27 ottobre 2014

TRACCE CAHIERS D'ART, N.21 autunno-inverno 2014


MANZÙ / MARINO. GLI ULTIMI MODERNI alla Fondazione Magnani Rocca, Mamiano di Traversetolo Parma


Giacomo Manzù e Marino Marini
Maestà della forma e sua decomposizione

di Beniamino Vizzini 


MANZÙ / MARINO. Gli ultimi moderni, è il titolo della grande mostra di scultura che per la prima volta è protagonista nella Villa dei Capolavori, sede della Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo, presso Parma. A cura di Laura D’Angelo e Stefano Roffi, la mostra, aperta dal 13 settembre all’8 dicembre 2014, presenta una selezione di circa novanta fra sculture, anche gigantesche, dipinti e lavori grafici realizzati dai due artisti negli anni tra il 1945 e il 1970, e documenta “la loro fiduciosa apertura verso le molteplici lingue della modernità e la capacità dimostrata nell’incontrare il gusto di un colto e sofisticato mercato internazionale”.

Marino Marini "Cavaliere", 1945, bronzo, collezione privata

In effetti, la bella esposizione di opere prodotte, nei decenni presi in esame, da Manzù e Marino ci invita a riconsiderare, se non rivalutare appieno, la sorprendente vitalità d’una stagione della scultura figurativa italiana, prima della svolta astrattista compiuta dallo spazialismo di Lucio Fontana. Quel che, senza dubbio, non si finisce mai di apprezzare è, comunque, la straordinaria sapiente abilità, tanto di Giacomo Manzù, quanto di Marino Marini, nel saper perseguire e proseguire il corso della tradizione ad impianto classico-umanistico, mediterraneo, con cui si è identificata la storia dell’arte propriamente italiana. Entrambi ne hanno arricchito ed intessuto senza tregua, fra innovazioni ed incursioni d’una sensibilità viva e raffinata, fra inquietudini ed intuizioni risolutive e geniali, il filo ininterrotto, dalla statuaria antica, greco-romana ma anche egizia o etrusca, fino alla scultura moderna, di un senso segreto del primato della forma nella raffigurazione plastica che da rappresentazione si fa originalissima invenzione creativa come nei celeberrimi cardinali di Manzù presentati – nella mostra alla Villa dei Capolavori – accanto ai lavori preparatori per la Porta della morte per la Basilica di San Pietro in Vaticano – e ai cavalli con cavaliere di Marino – in una parabola che si apre con un gruppo equestre del 1945 e si conclude col Grido del 1962.


Giacomo Manzù "Bambina sulla sedia", 1955, fusione in bronzo

Sono forme plastiche solidamente strutturate in uno spazio sospeso che sembra rendere percettibile la visione interiore nel momento esatto della sua epifania convertita, quasi come per miracolo, nella pura visibilità della forma scultorea. In una certa occasione Manzù dichiarò di essersi posto davanti alle figure dei cardinali senza alcuna intenzione di trasmettere attraverso queste immagini “la maestà della Chiesa” ma semmai “la maestà della Forma”.



Giacomo Manzù "Ritratto di Barnard", 1969, fusione in bronzo

Come per Marini, anche l’itinerario di Manzù si sostanzia di continue esplorazioni inerenti alle possibilità della forma sculturea, attraverso invenzioni iconografiche e stilistiche riscontrabili in una rosa circoscritta di scelte i cui significati più profondi non sempre sono di immediata e piana comprensione poiché, a differenza dello scultore pistoiese, tuttavia essi prendono forma per così dire, ascendendo proprio dalla materia oscura e magmatica d’una spontaneità d’ispirazione che costituisce la vera cifra identificativa di tutta l’arte di Giacomo Manzù. Scrivendo all’amico carissimo monsignor Capovilla, a proposito della porta di San Pietro, Manzù rivendica il dominio assoluto dell’ispirazione, intesa proprio come sorpresa mai deliberatamente predeterminata: “Come lei nelle mani di Dio, io sono nelle mani del mio lavoro”.
                                                        
                     Giacomo Manzù "Cardinale seduto"
                            1957, fusione in bronzo


Il tema dominante delle sculture di Marino, quello del cavallo e cavaliere, ha una tradizione millenaria. In questo archetipo si delinea il motivo del condottiero, il mito dell’uomo eroico e vittorioso, dell’uomo di “virtù” degli umanisti, dove traspare il principio di superiorità razionale della forma sull’irrazionalità della materia. Secondo Clemente Alessandrino, il cavallo configura le passioni che vanno tenute a freno. Ma, attraverso la serialità delle sue sculture, Marino lascia affiorare il processo drammatico, dalle profondità del suo vissuto personale, come simbolo della decomposizione nella storia moderna – ed ancor più a lui contemporanea – del primato della forma, che vede l’ “uomo di virtù” sempre più instabile sulla propria cavalcatura e l’animale sempre più indocile e impazzito, fino a impennarsi e a disarcionare rovinosamente il cavaliere. Sarà dopo l’esperienza della seconda mondiale, dell’atomica e dei massacri dei nazisti, che i suoi cavallo e cavaliere subiranno una metamorfosi, inducendo l’artista a scrivere nel 1958 il seguente passo che, riportato nella sua interezza dice: “Le mie statue dei cavalieri esprimono l’angoscia causata dagli avvenimenti della mia epoca. L’agitazione del mio cavallo aumenta a ogni nuova opera: i cavalieri, sempre più impotenti, hanno perso il loro antico dominio sull’animale e le catastrofi che li colpiscono sono simili a quelle che distrussero Sodoma e Pompei. Io cerco dunque di simboleggiare la fase ultima della decomposizione con un mito, il mito dell’uomo eroico e vittorioso, dell’ “uomo di virtù” degli umanisti. Le mie opere degli ultimi quattordici anni non cercano di essere eroiche, ma tragiche”.


Un lavoro di matrice artigianale, che non nasce da introversione e dramma interiore, ma da accuratissime conoscenze di tante tecniche di trattamento dei materiali, dal bronzo all’incisione, dall’intaglio nell’ebano al cesello, all’intarsio, allo sbalzo. Un senso vivo della potenza creativa intrinseca alla materia ha focalizzato lo stile di Manzù che circola poderosamente unitario dalle statue dei Cardinali, ai magistrali ritratti, dal tema degli Amanti, a quello dei figli Giulia e Mileto, dai cesti di frutta ai passi di danza.

Marino Marini "Cavallo e Cavaliere", 1950

Se Marino Marini, segue il dramma plastico della decomposizione delle forme, nel tragico crescendo di un’iconografia che alla rotondità, ai compensi e al flusso luminoso sostituisce gradatamente l’asprezza e il taglio brusco dei piani, gli squilibri del contrapposto, gli innesti perentori, i prolungamenti abnormi delle linee, la scabrosa ruvida densità del modellato, rabbiosamente trattenuta, Giacomo Manzù mostra che la forma può germinare perfino da un sasso. Come nel David, opera del 1938, “che esprime nella concentrazione di tutta la figura verso un punto interno  a esso la forza centripeta che mi ha sempre attirato nella forma e nella potenza di un sasso. E del sasso sul quale sta accovacciato il mio David è come una proiezione, e da esso riceve a sua volta l’energia di cui ha bisogno, che lo pervade tutto”.
L’idea del sasso ritornerà anche per il tema degli Amanti alla fine degli anni sessanta, studio di concentrazione nello spazio delle masse che si amplia nei due corpi allacciati degli amanti. Nell’abbraccio appassionato dell’uomo e della donna, Manzù ritrova l’energia “di due masse che addirittura si compenetrano, fino a formare un tutto unico, proprio quell’immagine del sasso che non è massa inerte ma è concentrazione di potenza”. 

Marino Marini "Il trovatore", 1950, olio su tela, cm 100 x 80

Da una parte, la tragedia del’uomo nella storia, la decomposizione di ogni principio di governo razionale, e virtuoso, della realtà o, la fine della sovranità della forma  che non è più, questa volta, interpretabile al pari d’una scadenza a termine, in un ciclo di morte e di rinascita, ma è un collettivo sprofondamento nell’orrore del nulla, è la morte della civiltà; dall’altra, il ritorno ad una essenzialità primordiale o, se si vuole, primitiva.

Giovanni Scheiwiller nella prima monografia su Manzù del 1932 ricorda che Ezra Pound, scopritore dell’artista a Rapallo, conservava alcune sue sculture tra cui “un animale scolpito con grande naturalezza in un comunissimo ciottolo”.

29 settembre 2014

LES BELLES ENDORMIES, Musée Bonnard, Le Cannet - Côte d'Azur

Il sogno simbolista dell'arte
in mostra al Museo Bonnard

Di Beniamino Vizzini

29 Settembre 2014
                                        Pierre Bonnard (foto 1) 

Sono rare mostre tematiche, davvero, consigliabili per selettività, per organicità di proposte selettive in grado di superare, in effetti, lo stadio di un superficiale interesse per la centralità , vera o presunta, del tema illustrato con un guazzabuglio di opere artistiche prelevate da periodi, stili, poetiche, eterogenei e differenti, e poste in esposizione al pubblico unicamente per la loro funzione, appunto, illustrativa dell’argomento – per lo più, quasi sempre di carattere storico o letterario – difficilmente riconducibile all’autentica valutazione critica ed alla comprensione di ciascuna opera d’arte messa in gioco. 

Una di queste rare mostre tematiche, invece, da consigliarsi assolutamente di visitare e, soprattutto, di non perdere prima della chiusura che avverrà il 2 Novembre dell’anno in corso, è la mostra al Musée Bonnard di Le Cannet sulla Costa Azzurra Les belles endormies aperta il 6 Luglio e già durata tutta quanta l’estate.

                                        Maurice Denis (foto 2) 

La storia dell’arte moderna sembra percorsa da una faglia che la divide su due fronti separati ognuno dei quali ha dato luogo ad opposti modi di concepire l’arte ovvero, da un lato, come prassi positiva che rivoluziona le forme visive della realtà e , dall’altro, come intuizione poetica attraverso cui la visione del reale si derealizza fino ad assumere le caratteristiche del sogno. In un caso, l’universo appare definito e rappresentabile in forme tecnicamente costruite, nell’altro, il mondo al di là della sua rappresentabilità formale rivela in sé un elemento trascendente – poetico, visionario, religioso – che agisce come fermento e promette una trasformazione creativa del reale. Si potrebbe esemplificare, in qualche misura, tale dicotomia interna all’arte della modernità nell’antitesi fra realismo ed antirealismo; fra l’impegno a condizionare l’esperienza estetica rispetto all’esigenza di un rinnovamento permanente della nozione di realtà, e la resa di un esperienza estetica assimilata alla condizione estatica del sogno. Come dire, impressionismo, cubismo, futurismo, da un lato e simbolismo, espressionismo, astrattismo o surrealismo. Scontata l’inevitabile approssimazione di un tale esempio, è indubbio, tuttavia, che l’area delle opere esposte nella mostra al Museo Bonnard "Les belles endormies" dimostri di appartenere, con massima coerenza e consequenzialità, al versante d’una poetica simbolistico-espressionista della pittura europea all’alba del XX secolo ed oltre.

Lasciamo la parola alla curatrice della mostra Véronique Serrano, direttrice del Museo Bonnard.

                                      Félix Vallotton (foto 3) 

Et la Belle s'endormit. Rêveuses et autres belles endormies Ã  l’aube du XXe siècle et après
par Véronique Serrano
Conservateur en chef du Musée Bonnard, commissarie d’exposition

L’esprit de cette nouvelle exposition, comme son titre d’ailleurs, doit beaucoup au livre célèbre de Yasunari Kawabata, Les Belles endormies, et au souvenir d’un essai d’Isabelle Monod-Fontaine à propos d’un tableau clef de Matisse – le Rêve, dont l’auteur nous livre une version remaniée pour ce catalogue. En élargissant ces deux approches et en recourrant à l’ensemble des artistes depuis la fin du XIXe siècle jusqu’aux modernes, on s’aperçoit que cette idée du rêve et du sommeil est particulièrement prégnante au point d’être devenue un archétype majeur de la peinture, de la sculpture comme de la photographie et tout autant de la poésie et de la littérature. Passionnés par la naissance de la psychanalyse, et même si l’interprétation des rêves de Freud ne paraît qu’en 1900, de nombreux artistes proposent leur vision personnelle du sujet. Notre mémoire, celle de notre enfance comme celle de notre passé est envahie d’images de belles endormies que l’on porte en nous comme les épiphanies de vagues images que les artistes et les écrivains nous révèlent puissamment. 
                                       Auguste Renoir (foto 4) 

Aussi à y regarder de plus près et à la lumière de différentes analyses, on distingue deux approches artistiques principales : pour certains, le sujet est comme un avatar de La Belle au bois dormant, l’univers du conte, conviant la figure de l’endormie et de l’éveilleur ; en 1888, Verlaine s’amuse à écrire « La Belle au bois dormait. Cendrillon sommeillait » se jouant de la réalité des contes, de l’apparente innocence des sujets ; on songe aussi au mythe de Psyché ranimée par le baiser d’Éros, mais il y en a tant d’autres encore. Depuis la nuit des temps, pour beaucoup, entre l’artiste et son modèle il s’agit d’un jeu subtil qui stabili des liens avec les trois grandes figures de la mythologie que sont Hypnos (le sommeil), Éros, (le désir) et Thanatos (la mort). Références éternelles qui semblent ne devoir jamais quitter notre imaginaire. Le rêve de l’artiste se meut alors en désir, désir du modèle ou désir de peindre, de pétrir, de tailler, de cadrer. C’est aussi une allégorie de l’abandon, ce moment si précieux qui est au coeur de l’oeuvre de nombreux artistes parmi les plus grands. « quand je prends un nouveau modèle déclare Matisse, c’est dans son abandon au repos que je devine la pose qui lui convient et dont je me rends esclave. » C’est de l’aspect poétique et secret du sommeil qui se mue en rêve, à sa dimension érotique, que les artistes livrent plus que jamais leur part intérieure : « je désire l’amour comme on désire le sommeil » déclare de son côté Braque totalement guidé par la charge sensuelle du jeu qui se noue entre l’un et l’autre.

                                   Constantin Brancusi (foto 5) 

Désir étouffé ou désir assumé, Bonnard autant que Matisse, Picasso, Renoir, Maillol ou Van Dongen livrent leur plus intime version de la dépendance au modèle, à sa beauté révélée sous le masque du sommeil. Tonalité douce et angélique pour les uns, atmosphère caressante même ou au contraire sourde et passionnée pour les autres. Tout est là, au creux de cet abandon, dans les replis de la pensée du peintre alors que le modèle lui appartient. « le sommeil, écrit Michel Covin, expose l’autre à mon regard, mais en même temps, il me le dissimule, de telle sorte que jamais plus que dans le sommeil le sujet n’apparaît comme l’autre de lui-même. Il convient dès lors que l’on veut définir clairement le statut de l’image du sommeil dans l’art, de dépasser le niveau anecdotique ». Qu’en est-il de Matisse, de Brancusi, de Picasso ou de Bonnard? Matisse révèle dans un entretien son attrait pour l’expression d’un entre-deux, une certaine lenteur, d’un temps suspendu illustré par la figure de l’odalisque: « … J’avais besoin de souffler de me laisser aller au repos dans l’oubli des soucis loin de Paris. Les Odalisques furent les fruits nombreux à la fois d’une heureuse nostalgie, d’un beau et vivant rêve et d’une expérience vécue quasiment dans l’extase des jours et des nuits, dans l’incantation d’un climat. » Il faut effectivement aller vers la véritable fonction symbolique du sommeil, tant de fois appréhendée par les artistes. Toutefois, la profusion de représentation célèbres ou non rendent l’exercice difficile pour une exposition.
                                       Pablo Picasso (foto 6) 

De Bonnard à Balthus en passant inévitablement par Brancusi, Matisse ou Picasso, sans oublier Maurice Denis pour lequel Marthe « était plus belle que les rêves » , l’abandon du modèle est source de désir, donc de créativité. Picasso en Minotaure conquiert l’âme et le corps de Marie-Thérèse, rêveuse attitrée. Bonnard lui, silencieux comme Balthus, saisit avec douceur cette « magique suspension du temps » si précieuses à leurs yeux. « Ces figures endormies, alenties, assoupies ou abîmées dans la contemplation de leur reflet semblent redire le secret que la fable a un jour susurré à l’enfant que nous avons été : il faut que les marmitons arrêtent de s’agiter, que la broche arrête de tourner et que le feu cesse de crépiter pour que la belle aux yeux clos puisse continuer de respirer doucement – « de sorte qu’on voyait qu’elle n’était pas morte », dit le conte. Il faut de même […] réduire toute cette agitation stérile pour que le sens de la beauté puisse continuer de vivre en nous et pour qu’un jour le peintre, héros solitaire et, comme le prince, « jeune, amoureux et toujours vaillant », la vienne éveiller pour nous » nous conte joliment Jean Clair.
                                    Kees Van Dongen (foto 7) 

On ne peut oublier non plus que Bonnard est « le peintre des étés mauves et des belles songeuses. » Bonnard encore pour qui les longues siestes dans les chauds après midis d’été sont essentielles pour prendre la mesure des choses. Ses dormeuses, Marthe et Renée en tête, apparaissent dans un rêve éveillé, suspendues entre la réalité et ses apparences. « Comme dans le sommeil léger de la sieste, où tantôt l’on affleure à la conscience, tantôt l’on plonge dans l’inconscient, les couleurs passent et repassent en douceur à travers les frontières séparant le réel du rêve, que le dormir a rende perméables. » Cette perméabilité réciproque est merveilleusement illustrée par la Femme endormie de Bonnard qui met en place un mécanisme onirique à la limite de l’alchimie et du philtre ensorceleur : le modèle glisse d’un état dans un autre, d’une couleur vers une autre, sans heurt. Bonnard vit son rapport avec le modèle dans une forme de recueillement que l’on perçoit par la couleur révélée.
                                     Pierre Bonnard (foto 8) 

Ainsi au thème de la Vénus endormie fixé depuis la Renaissance, succèdent les dormeuses aux yeux clos mais fertiles, les endormies à jamais alanguies que sont tour à tour, Marthe, Renée, Jeanne, Henriette, Lydia, Marie-Thérèse, et les autres. L’ensemble des oeuvres présentées dans cette exposition illustre avec éclat ou délicatesse la personnification de cette Belle au bois dormant qu’est la Peinture et l’art en général qui attend à chaque tête à tête, le baiser salvateur de l’artiste qui se rêve en Éros pour l’éveiller.

DIDASCALIE 

(foto 1)
Pierre Bonnard, Femme endormie, vers 1928, huile sur toile, 50 x 71 cm, collection particulière © Adagp, Paris 2014 © Christie’s images / The Bridgeman Art Library

(foto 2)
Maurice Denis, La Belle au bois d'automne, 1892, huile sur carton, 25 cm x 44 cm, Collection particulière

(foto 3)
Félix Vallotton, Femme étendue au bord de l’eau, 1921, huile sur toile, 122 cm x 192 cm, musée d’art moderne et contemporain, Strasbourg 1ère de couverture © Adagp, Paris 2014

(foto 4)
Auguste Renoir, Odalisque dormant ou Odalisque aux babouches, vers 1915-1917, huile sur toile, 50 x 53 cm, musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski

(foto 5)
Constantin Brancusi, La Muse endormie, 1910, bronze, 16,5 x 26 x 18 cm, musée nationald’Art moderne - Centre Georges Pompidou, Paris © Adagp, Paris 2014 © Collection Centre Pompidou, MNAMCCI, Dist. RMN / Philippe Migeat

(foto 6)
Pablo Picasso, Femme couchée, 1932, huile sur toile, 38 x 46 cm, musée national d’Art moderne Centre Georges Pompidou, Paris, Donation de Louise et Michel Leiris, 1984© Succession Picasso, 2014 © Collection Centre Pompidou, Dist. RMN / Bertrand Prévost

(foto 7)
Kees Van Dongen, La Nuit ou La Lune, 1922, huile sur toile, 134,5 x 216,5 cm, Palais Princier, Monaco © Adagp, Paris 2014 © Palais Princier de Monaco 2014 / Charles Franch

(foto 8)
Pierre Bonnard, Femme assoupie sur un lit ou L’Indolente, 1899, huile sur toile, 96 x 106 cm, musée d’Orsay, Paris © Adagp, Paris 2014 © RMN Grand Palais (Musée d’Orsay) / Stéphane Maréchalle




7 settembre 2014

Il Perugino al Museo Jacquemart-André di Parigi

Il Perugino e la figura della Malinconia
di Beniamino Vizzini  (testo pubblicato su La VOCE di New York)

7 Settembre 2014 
   Musée Jacquemart-André, Parigi

Apre il 12 Settembre, al Museo Jacquemart-André di Parigi, la mostra Il Perugino, maestro di Raffaello con circa cinquanta opere dell'artista rinascimentale italiano e alcune dello stesso Raffaello. L'esposizione consente una disamina critica sulla questione storico-filologica del confronto tra il maestro e l’allievo.

Dal 12 Settembre 2014 fino al 19 Gennaio 2015, al Museo Jacquemart-André di Parigi, si terrà una grande mostra sull’arte del Rinascimento italiano dal titolo Il Perugino, maestro di Raffaello con circa cinquanta opere, fra le quali alcune dello stesso Raffaello, per consentire un'ulteriore disamina critica sulla questione storico-filologica del confronto tra il maestro e l’allievo. Tale importante iniziativa è stata realizzata in collaborazione con la Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etno-antropologici dell’Umbria, con l’alto patrocinio dell’Ambasciatore d'Italia in Francia e il sostegno dell’Istituto di Cultura Italiano a Parigi. La mostra è documentata sulle pagine del 21° cahier della rivista Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini 

Già nel 2011, il Museo Jacquemart-André, aveva presentato la mostra Beato angelico e i maestri della luce che permise al pubblico francese di scoprire un periodo della pittura italiana, tra il 1440 e il 1460-1465, assai decisivo per la formazione dell’arte umanistico-classicistica del Rinascimento. Vennero esposte opere, oltre che del Beato Angelico, anche degli altri protagonisti della cosiddetta “pittura di luce”: da Domenico Veneziano, il maestro di Piero della Francesca, ad Andrea del Verrocchio, alla cui prestigiosa bottega lavorò da giovane Pietro di Cristoforo Vannucci, detto il Perugino, insieme a Leonardo da Vinci e a Botticelli. Si trattò di una corrente dell’arte fiorentina che seppe diffondere la passione condivisa per la prospettiva e per una figurazione dai colori chiari, intrisi di luce. Ora, a distanza di tre anni da quella mostra, lo stesso museo parigino ritorna a proporre un altro grande maestro della “pittura di luce” e il più rappresentativo esponente dell’arte classicistico-rinascimentale italiana: Il Perugino, maestro di Raffaello. 

L’attuale allestimento espositivo di circa cinquanta opere, che inaugurerà il 12 Settembre 2014 fino al 19 Gennaio 2015, è stato realizzato in partenariato con la Soprintendenza per i Beni Storici, Artistici ed Etnoantropologici dell’Umbria e beneficia dell’alto patrocinio di Sua Eccellenza Giandomenico Magliano, ambasciatore d’Italia in Francia, e del sostegno dell’Istituto Culturale Italiano. Grandi istituzioni italiane, fra le quali le Soprintendenze di Firenze, Roma, Perugia, Napoli e Urbino, hanno concesso prestiti eccezionali per questa esposizione, così come i più grandi musei internazionali: la Royal Collection Trust e la National Gallery del Regno Unito, la National Gallery of Art di Washington, il Louvre. Curatrice della mostra è Vittoria Garibaldi, già direttrice della Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia ed attualmente direttrice del laboratorio di diagnostica per il patrimonio culturale di Spoleto, autrice di numerose pubblicazioni sul Perugino.

Le Pérugin, Pietro Vannucci, dit (vers 1450-1523) Vierge à l’Enfant, vers 1500, huile sur bois, 70,2 x 50 cm, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection © Courtesy National Gallery of Art, Washington 

Giudicato dai suoi contemporanei come “il meglio maestro d’Italia”, tanto si legge in una lettera di Agostino Chigi del 7 Novembre 1500, il miglior pittore allora vivente in Italia, Pietro Vannucci avviò fra gli ultimi decenni del XV secolo e i primi del XVI secolo una nuova maniera di dipingere, che ha profondamente impressionato la sua epoca. Vittoria Garibaldi ha scritto: “Creatore del nuovo stile, dove il classicismo raggiungerà effetti di grande purezza formale, attraverso la serena misura delle composizioni, il disegno definito ed elegante, il colore chiaro e pieno di luce, fu proprio il Perugino. Con lui usciva di scena ‘il caratteristico, il commovente, l’impressionante’ e il successo arrideva a un’arte di grandi ed equilibrate composizioni spaziali, di uomini e donne che avevano perso le loro caratteristiche terrene e assunto quell’aria angelica et molto dolce come la descrive un informatore del duca di Milano nel 1494, e di cui tutti allora sentivano il bisogno” (v. Garibaldi Perugino, Antella, Firenze 1999; id. Perugino catalogo completo, Firenze 1999). 

Il Perugino esercitò la titolarità, in contemporanea, di due attivissime botteghe, a Firenze e a Perugia, sull’onda del successo durato ininterrottamente per un paio di decenni che lo resero l’artista, non soltanto, più ammirato, ma anche, più amato dai suoi contemporanei. Fuse insieme la luce e la monumentalità di Piero della Francesca, con il naturalismo e gli elementi essenziali e lineari di Andrea del Verrocchio, filtrandoli attraverso i modi gentili della pittura umbra. Come ha rilevato nella sua esegesi, ancora, con chiarezza e con preciso senso critico, Vittoria Garibaldi: “…sono anni di grandissimo successo per il Vannucci, e la sua fama a Firenze supera quella degli artisti fiorentini più in voga. La sua bottega è la più attiva e la più ricca di commissioni. All’ampliarsi della sua fama – aggiunge l’autrice – contribuisce anche l’evolversi di una situazione di incertezza e di instabilità sociale seguita, nell’Aprile del 1492, alla morte di Lorenzo il Magnifico e alla capacità del Perugino di adattare la propria pittura al linguaggio devozionale ed essenziale propugnato dal Savonarola nelle sue prediche. Il raggiungimento di un ‘ductus’ sereno, pacato, non toccato da sentimenti violenti o da caratterizzazioni esasperate, dove le immagini religiose sono rese con armonia e bellezza, appaga la società fiorentina bisognosa di trovare almeno nell’arte un momento di raccoglimento e di pace”.

Le Pérugin, Saint Bernardin soigne d’un ulcère la fille de Giovanni Antonio Petrazio da Rieti,1473, tempera sur bois, 78,5 x 56,5 cm, Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria © Per gentile concessione della Soprintendenza BSAE dell'Umbria-Perugia (Italy) 

Ariosità e luce rendono visibile nell’arte del Perugino – rinnovandone l’incanto, ancora oggi, ogni volta in chi la guarda – lo spazio di una perfezione ideale dove tutto assume l’apparenza dell’immutabilità perché tutto sembra essere in pace con se stesso, ogni sua parte in armonia con la propria essenza ed, altresì, in accordo con tutte le altre. si esamini in proposito, ciò che è stato riconosciuto come il primo capolavoro “la prima svolta significativa della carriera del maestro umbro” (v. Garibaldi), San Bernardino risana da un’ulcera la figlia di Giovanni Antonio Petrazio da Rieti, scena dalla cosiddetta “Nicchia di San Bernardino” del 1473. Si tratta di una tavoletta (tempera su tavola, cm 77 x 57) della serie dei Miracoli di San Bernardino commissionati dai Francescani di Perugia a Pietro Perugino e ad altri pittori, tra cui sono stati fatti anche nomi di pittori molto prestigiosi, per la decorazione di due ante con un totale di otto tavolette dipinte che chiudevano una nicchia con la statua del santo nell’oratorio di San Bernardino. Il progetto dell’impresa viene in genere attribuito al Perugino stesso, ma a lui è unanimemente ascritta soltanto la realizzazione della storia con San Bernardino che risana una fanciulla. 

Al primo colpo d’occhio, la chiarità e nitidezza dell’espressione coloristica, la scioltezza del disegno, l’integrazione davvero stupefacente di figure paesaggio e architettura, infondono allo sguardo il senso d’una visione solenne ed al contempo serena. Poi, scendendo ad un’osservazione più dettagliata, si nota che le figure sono piccole ed occupano la fascia inferiore del dipinto, con il curioso particolare della fanciulla che siede al centro vistosamente vestita di rosso e che con le mani giunte sembra ringraziare il santo, inginocchiato davanti a lei tra altri due confratelli, del miracolo ricevuto. Dietro di lei si trovano i suoi parenti, che alzano le braccia in segno di stupore, e due astanti di spalle riccamente abbigliati che fanno analoghi gesti di sorpresa, sempre equilibratamente contenuti e misurati. Potrebbe sembrare la scena d’una rappresentazione teatrale, mentre, al margine, sul proscenio di questo teatro immaginario, rivolto verso gli spettatori un giovane biondo sta in piedi con un bastone; la sua posa aggraziata e leggera sarà una caratteristica che diventerà tipica dell’arte di Perugino. Tuttavia, vero protagonista della scena è il fastoso interno architettonico, che prevale sulle figure scandendo solennemente lo spazio in maniera regolare.
Raphaël, Raffaello Sanzio, dit (1483-1520), Ange,150, huile sur toile, 31 x 26,5 cm, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo, Ange (Pala di San Nicola da Tolentino), Pérugin - Brescia © Pinacoteca Tosio Martinengo – Brescia 

Il luogo dove viene inscenato l’evento miracoloso di indubbia ascendenza cristiana, rievoca invece uno spazio pagano, l’Arco di Tito, con colonne riccamente decorate in maniera policroma con vari motivi rinascimentali tratti dalla tradizione classica, e che al centro si apre all’esterno in un ampio e digradante paesaggio dall’orizzonte basso, reso ancor più fascinoso da un uso sapiente della prospettiva aerea, e pervaso dall’azzurro infinitamente profondo del cielo che sale fin sopra all’epistilio, oltre il fregio, tra festoni ornamentali, forse a significare la compenetrazione di trascendenza e immanenza del divino nell’anima, copula mundi, secondo la grande utopia neoplatonica dell’umanesimo classicistico-rinascimentale. Questa immagine pittorica del miracolo di San Bernardino ci restituisce, in verità, il senso miracoloso dell’apparenza del bello, di un mondo che appare nella luce soprannaturale dello spirito, languido sogno di grazia e di bellezza eppure solcato da una nota di malinconia. Il giovane paggio dalla linea sinuosa ed elegante, che sembra posto a presidio della scena cui volge le spalle, ha lo sguardo perso altrove, disinteressato all’accaduto, poiché par che voglia indicare, appunto, che quanto ammirano i nostri occhi dietro la sua figura non sia mai esistito se non nel sogno del pittore e che tutto il visibile non sia altro che un bellissimo sogno o indecifrabile apparenza. Quel mondo trasfigurato nel regno di un ordine angelico e sontuoso semplicemente manca nella realtà di questo mondo e di ciò testimonia la malinconica indifferenza, nella sua posa indolente, del giovane che ostenta la sua estraneità. 

Anche al sogno più bello rimane associata, come una macchia, la sua differenza dalla realtà, la consapevolezza del carattere puramente illusorio di ciò che esso ci dona. Ecco perché proprio i sogni più belli sono come solcati da crepe invisibili” (Adorno, Minima Moralia). 


Beniamino Vizzini nasce a Palermo nello stesso anno in cui escono Minima Moralia di Th.W. Adorno in Germania e L’uomo in rivolta di Albert Camus in Francia. Attualmente vive in Puglia. Fondatore con Marianna Montaruli e direttore della rivista TRACCE CAHIERS  D'ART, curatore editoriale dal 2003 delle Edizioni d’arte Félix Fénéon. Cultore dell’autonomia dell’arte, concepisce l’esercizio della critica secondo le parole di O. Wilde come “il registro di un’anima”, decidendo di convertire questa sua passione in impegno attivo soprattutto sul versante pubblicistico-editoriale della comunicazione intorno all’Arte ed alla Storia dell'Arte. 



27 aprile 2014

Donna e temporalità nella pittura di MASSIMO CAMPIGLI. IL testo di Beniamino Vizzini su Tracce Cahiers d'Art rivista d'arte

Donna e temporalità nella pittura
di Massimo Campigli
alla Fondazione Magnani-Rocca
Mamiano di Traversetolo, Parma

di Beniamino Vizzini, 27 aprile 2014


Massimo Campigli, "Donna e casa", 1965, olio su tela

La mostra "Campigli. Il Novecento antico", a cura di Stefano Roffi, alla Villa dei Capolavori, dal 22 marzo al 29 giugno 2014, richiama l’attenzione su uno dei pittori più significativi del Novecento italiano, presente nei maggiori musei del mondo ma pressoché assente dalla grande scena espositiva dopo la memorabile mostra che la Germania gli dedicò nel 2003. La mostra su Massimo Campigli è documentata sul 20° cahier della rivista d'arte (cartacea) Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini.

“Tutte le età sono contemporanee” scrive Ezra Pound negli anni del ritorno all’ordine, pressappoco quando la pittura di Massimo Campigli inizia ad accedere alla notorietà e alla fama con esposizioni internazionali a Milano, Parigi, Amsterdam, New York e poi alle Biennali veneziane. La pittura di Massimo Campigli rappresenta davvero un Novecento contemporaneo alle età più antiche del Mediterraneo, degli Egizi e degli Etruschi, dei Greci e dei Romani, un “Novecento antico” come, per l’appunto, recita il titolo della mostra a cura di Stefano Roffi, presso la Villa dei Capolavori, sede della Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo-Parma, e che si tiene dal 22 marzo al 29 giugno 2014, in collaborazione con Archives Massimo Campigli.


Massimo Campigli "Donne in metro", 1951 o 1952, olio su tela

Questa intrigante mostra, che attualizza in esposizione ben oltre ottanta opere dell’artista, “richiama così l’attenzione su uno dei pittori più significativi del Novecento italiano, presente nei maggiori musei del mondo ma pressoché assente dalla grande scena espositiva dopo la memorabile mostra che la Germania gli dedicò nel 2003”.
Figlio naturale di una ragazza tedesca di Berlino, cresce a Firenze in casa del patrigno assieme alle sorellastre, nate dal matrimonio della madre con Giuseppe Bennet, cittadino inglese titolare di un colorificio. Max Ihlenfeld, che cambierà il suo nome in quello di Massimo Campigli, nel 1919, inviato del Corriere della sera a Parigi, rimase affascinato dal cubismo. Deciso a diventare pittore, passava ore al Café du Dôme a disegnare. I reperti egizi del Louvre prima e quelli etruschi di Villa Giulia a Roma poi, provocarono in lui un’emozione profonda tanto da indurlo a spiegare nel suo scritto autobiografico Scrupoli quanto segue: “Era successo questo, che il cubismo con le sue pretese di eternità mi aveva condotto al museo a vedere gli Egizi e i Greci; ma al museo avevo dimenticato il cubismo, ero ricaduto nel vecchio sogno e m’ero ritrovato antichissimo, arcaico, asociale innamorato delle donne-idolo prigioniere”.


Massimo Campigli "Ritratto di Olga Capogrossi", 1959 o 1960, olio su tela

Era successo che dal continuum spazio-temporale, dalle cronotopie delle geometrie non euclidee e dalla ricomposizione “simultaneista” del tempo, in quanto “quarta dimensione”, nel dominio del quadro cubista, il pittore si sentisse ricadere in quel dominio magico-rituale in cui consiste, da sempre, l’esercizio della pittura o il suo incantesimo, la sospensione del tempo nell’ostensione di un mondo immaginale ove, tuttavia, regna nella sovranità della forma il tempo assoluto.

L’ambiente parigino se, da un lato, suggeriva una razionalizzazione compositiva al limite dell’austerità astratta, dall’altro, spingeva verso un ricorso alle arti primitive per rispondere, come scrive Campigli, al desiderio di qualcosa di “meraviglioso”. La sua scelta del “meraviglioso” che non è stata mai, veramente, preclusiva di un primitivismo dal carattere esotico, si impianta comunque su un pacato richiamo alla monumentalità classica, su misura, chiarezza compositiva, simmetrie, su pattern geometrici astratti che strutturano immagini, le quali possiedono l’essenzialità elementare della raffigurazione arcaica, la sua straordinaria sinteticità. Immagini d’una scrittura misteriosa, come quella degli Etruschi, significanti segreti, ermetici all’interno d’una lenta trasformazione dell’iconografia di Campigli cui corrispose, però, la fulminea adozione di una pittura, corposa e opaca, decisa a mantenere viva l’aspirazione a una semplicità primordiale anche nei materiali usati: le terre rosse, gialle, brune che conferiscono ai suoi quadri una certa aria di affresco.

Il mondo formale e interiore di Massimo Campigli è popolato da immagini che potrebbero sembrare ossessive, reiterazioni compulsive di un medesimo segno figurativo con cui l’artista vuol significare l’essenza della natura femminile e che, invece, proliferano in una germinazione silenziosa di elementi compositi e dimensionalmente diversi l’uno dall’altro disponendosi sulla superficie dipinta con ritmo scritturale, secondo un disegno a ventaglio, fino ad assumere figure di grandi e piccole donne la cui conformazione è sempre più astrattamente accentuata in forma di clessidra.


Massimo Campigli "Les tziganes", 1928, olio su tela ⓒ MART - Archivio fotografico

“Continuo a fare le mie donnine – dichiarò Campigli nel corso della VIII Quadriennale del 1959 – Le faccio più schematiche, piuttosto che descritte vogliono essere scritte, diventare cifra, sigla, segno. Vado verso un’impossibile forma definitiva che rappresenti o meglio significhi una donna. Ho sacrificato perciò certe piacevolezze e quei gesti che ricordavano gli Etruschi”.

Ma Massimo Campigli non ha, di certo, sacrificato quanto era sotteso a quelle piacevolezze e a quei gesti ovverosia, l’effetto d’uno charme oscuramente comune alle seduzioni dell’eterno femminino ed all’eterna illusività della pittura.


Massimo Campigli "Femme assise", 1961, olio su tela, Archives Campigli

La forma-clessidra che diviene, ben presto, forma “definitiva”, sigla inconfondibile delle raffigurazioni femminili di Campigli, ha un senso archetipico e simbolico molto chiaro, facilmente decifrabile nel suo ufficio di rappresentare anzi, di significare il tempo. Il punto critico, semmai, risiederebbe nella facoltà, da parte dell’osservatore, di saper discernere dal tempo che scorre nello spazio della vita o, tempo cronologico, il tempo che ri-corre invece nello spazio della pittura. Qui, ci si viene a ritrovare, piuttosto, nel dominio della stasi o dell’immagine statica, visione assoluta della realtà in cui il tempo è sospeso come il baluginio del lampo nella Tempesta di Giorgione. Non si tratta di fissare o di arrestare il divenire del processo vivente, quasi al modo meccanico di uno scatto fotografico, bensì di insediarsi propriamente in quel “tempo sospeso” in cui ha luogo ogni evento rivelativo che è, poi, il luogo dello spazio pittorico.

Le donnine di Campigli quando sono figure intere, sono figure per lo più stanti che occupano il suo pensiero, perno certo dello spazio e fulcro di significati esibiti dal campo pittorico, quali idoli prigionieri della loro stessa ieratica staticità. Esse sono figure per lo più stanti e perciò il loro stare coincide con lo stare dell’istante esibito dall’immagine o, con il “tempo” della pittura di cui esse costituiscono la scrittura significante. Si tratta di un tempo in cui, oltretutto, la durata del tempo rimane sospesa o, di un tempo che resta imprigionato nell’intervallo fra un attimo e l’altro, e perciò di un tempo raccolto e conchiuso in sé, temporalità ricettrice un attimo prima di aprirsi alla generazione di nuove evenienze e di nuovi accadimenti.


Massimo Campigli "Scalinata", 1954, olio su tela


Massimo Campigli aveva intuito l’analogia dell’essere metafisico con la “meravigliosa” natura dell’essere femminile e ne aveva idolatrato ogni manifestazione riconducendola sempre alla sua essenza di MÄ“tÄ“r, ricettrice e matrice di tutto. Si leggano nel Timeo di Platone le seguenti parole sul carattere misterico e divino, o forse demonico, dell’essere-madre: “Perciò la madre o il ricettacolo delle cose generate visibili e pienamente sensibili, non dobbiamo chiamarla né terra, né fuoco, né acqua, né alcuna delle cose che sono nate da queste o da cui queste sono nate; ma dicendo che è una specie invisibile e informe e ricettrice di tutto, e partecipe in qualche modo oscuro dell’intelligibile e incomprensibile, non ci inganneremo”. E non ci inganneremo neppure dicendo che così, altrettanto, per Massimo Campigli, anche il rituale della pittura sarebbe stato non di meno “partecipe in qualche modo oscuro dell’intelligibile e incomprensibile”. Ciò che, infine, ricorre allora nello spazio magico-evocatorio della pittura in genere e dell’arte pittorica di Massimo Campigli, in specie particolare, è il tempo assoluto: quel foro, quel sottile orifizio, quel punto di mezzo, lembo cavo dove l’acqua o la sabbia stanno, sostando sulla soglia dell’istante, prima di precipitare giù e, che divide il prima dal dopo tramite il durante. Nel dominio senza tempo della imago picta o, della pittura che i Greci chiamavano zographia – scrittura del vivente – poiché, come la scrittura, la graphia pittorica traccia segni, indizi di un vivente dislocato altrove, luogo in verità senza tempo e senza vita in cui, soltanto, possono vita e tempo essere ritrovati; in questo stare dell’instans – strettoia o utero della clessidra – ricorre dunque il fondamento non cronologico del tempo, abisso materno nel quale ha luogo ogni circolazione di eventi.

Nella pittura gestuale e, insieme, infinitamente meditativa di Massimo Campigli, la donna diviene appena cenno o cifra figurale d’una parousia di eternità, svelamento intelligibile e incomprensibile dell’origine stessa del mondo.
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⚫️ Beniamino Vizzini nasce a Palermo nello stesso anno in cui escono Minima Moralia di Th.W. Adorno in Germania e L’uomo in rivolta di Albert Camus in Francia. Attualmente vive in Puglia. Fondatore con Marianna Montaruli e direttore della rivista Tracce Cahiers d’Art, curatore editoriale dal 2003 delle Edizioni d’arte Félix Fénéon. Cultore dell’autonomia dell’arte, concepisce l’esercizio della critica secondo le parole di O. Wilde come “il registro di un’anima”, decidendo di convertire questa sua passione in impegno attivo soprattutto sul versante pubblicistico-editoriale della comunicazione intorno all’arte ed alla storia dell'arte. http://edizionidartefelixfeneon.blogspot.it

16 marzo 2014

I PRERAFFAELITI al Chiostro del Bramante di Roma

Vedere il Bello. Mimesi e piacere estetico

di Beniamino Vizzini, 16 marzo 2014

La mostra al Chiostro del Bramante a Roma raccoglie le opere di artisti alla ricerca della bellezza pura, in un'epoca in cui l'arte rifiutava l'estetica, alla ricerca di provocazioni trasgressive. Anche il Metropolitan Museum di New York dedica ai Preraffaelliti inglesi una mostra a maggio 2014. 

Frederic Leighton (1830-1896) 
"Jeunes filles grecques ramassant des galets sur la plage", 1871
huile sur toile, cm 84 x 129,5 Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographer

Questo saggio è la seconda parte della recensione critica della mostra "Alma-Tadema e i pittori dell’800 inglese. Collezione Pérez Simòn", in corso al Chiostro del Bramante a Roma fino al 5 giugno 2014. La prima parte con il titolo "Il sogno italiano dei Preraffaeliti inglesi, o dell’idea di civiltà nell’epoca della sua catastrofe" Ã¨ stata pubblicata su La VOCE di New York il 2 marzo 2014. La mostra dei Preraffaeliti nell’edizione del Museo Jacquemart-André di Parigi, con il titolo "Désirs et Volupté à l’Époque Victorienne" rimane documentata sulle pagine del 19° Cahier di Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini.

“Avevo poco più di vent’anni quando nel 1970 iniziai a comprare con poco denaro ciò che non voleva nessuno” con queste parole il mecenate messicano Juan Antonio Pérez Simòn, cui appartengono le 50 magnifiche opere che si possono ammirare nelle sale del Chiostro del Bramante a Roma, racconta di averle acquistate, appena ventenne negli anni ’70 del secolo scorso, a prezzi molto convenienti poiché, in Europa, non avevano trovato alcun collezionista disponibile a fare su di esse il benché minimo investimento, né per interesse e neppure a scopo lucrativo, in attesa di tempi migliori. 

Erano anni in cui il pubblico era stato sufficientemente diseducato al gusto delle “belle arti” o della bella pittura e l’arte contemporanea aveva dichiarato la tecnica del dipingere una lingua morta, obsoleta e superata, oggetto di pratiche dissacratorie in svariate correnti, informali, pop, video-performative, neodada, concettuali delle neo-avanguardie. Erano gli anni dell’arte povera in Italia o, tutto affatto al contrario, di attardati epigoni di stagioni artistiche trapassate o, comunque, di individualità soggette ad ossessioni singolari ma “tagliate fuori” dalla storia.

 
Edward Burne-Jones (1833 - 1898)
"Fatima", 1862
acquarelle et gouache sur papier
monté sur toile, cm 78,7x26,8
Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe
IL pubblico per essere “moderno” doveva sapersi adattare, senza batter ciglio, a qualsiasi genere di spiazzamento o di provocazione trasgressiva; e le mostre di storia dell’arte ricostruivano studi e percorsi, tutti rigorosamente interni ad una storiografia critica della modernità, lungo la linea irreversibile delle rivoluzioni formali e linguistico-espressive, a partire dall’Impressionismo alle più recenti esperienze che avevano destrutturato, fino ad abolire, la mimesi e, con essa, il diritto all’esistenza stessa dell’opera d’arte. Tuttavia bisogna riconoscere che fin dal primo momento in cui è comparso, nei Salons e nelle sale espositive delle gallerie di Parigi del secondo ‘800, il pubblico moderno ha sempre manifestato, non senza una qualche punta di orgoglio, l’irresistibile propensione a non volere e, soprattutto, a non saper più cercare né, tantomeno, apprezzare e vedere il Bello essendo, piuttosto, attratto dalle stupefacenti mirabilia dell’industria, del positivistico progresso e della fotografia, essendo propriamente quel pubblico descritto da Charles Baudelaire nelle sue lucide, ma vibranti, pagine sul Salon del 1859. “Il nostro pubblico, stranamente impotente a sentire la gioia del fantasticare e dell’ammirare (indizi di anime meschine) vuol essere stupito con mezzi estranei all’arte, e i suoi artisti obbedienti si uniformano al suo gusto".Gli artisti si uniformano al gusto della nuova committenza ovvero, d’una borghesia in via di mutazione antropologica, agli albori dell’incipiente massificazione sotto la spinta delle innovazioni tecnologiche e della scienza; così, all’estetica del Bello cominceranno a sostituirsi, sempre di più, le nuove poetiche del Vero. “L’amore esclusivo del Vero opprime e soffoca il gusto del Bello. Dove non si dovrebbe vedere che il Bello (suppongo una bella pittura...) il nostro pubblico non cerca che il vero”. Al di là di queste notazioni baudelairiane, si ricordi come nel nostro Ottocento italiano, ad esempio, proprio durante il periodo di massima espansione in Inghilterra della pittura vittoriana, si stesse sperimentando la pittura dei Macchiaioli precorritrice dell’Impressionismo francese.

"Alma-Tadema e i pittori dell’800 Inglese. Collezione Pérez Simòn" al Chiostro del Bramante, mette in mostra esemplari saggi di bella pittura al solo scopo di trasmettere, finalmente senza sensi di colpa o di inferiorità intellettuale, il piacere di vedere il Bello e di comunicare l’incomunicabile. Piacere, in verità, tragico, e non sembri un ossimoro, come fu sicuramente tragico per i Preraffaeliti e i loro seguaci, perché è una sofferenza cercare la bellezza in un mondo che la rifiuta. Fu, quella dei Preraffaeliti e dei pittori vittoriani, una generazione di artisti che morì con la disperazione nel cuore per gli esiti futuri dell’arte che, alla svolta del nuovo secolo, per la prima volta nella sua storia, negava le qualità stesse del suo essere “bella” per il suo opposto: assurda, dissociata, dissonante, oscena.

“Non vedo altro che fango all’orizzonte” confidava George Frederic Watts alcuni mesi prima di morire nel 1904, quando Rossetti era già prematuramente scomparso minato dalla nevrosi e dalle droghe. In un mondo il cui futuro avrebbe indotto la civiltà europea a correre verso la propria autodistruzione, convertendosi in barbarie, meglio ispirarsi al passato, alla grande pittura italiana – Botticelli e Mantegna, Giorgione e Tiziano – alla sua qualità eminentemente poetica, lirica, che trascende la realtà e alla sua potenza illusionistica, alla magia dei suoi effetti che danno una suggestione, una emozione spirituale di incomparabile estasi. Liberare la manualità spontanea della pittura dagli schemi di un’intelligenza accademica, che aveva congelato in canoni astratti e dogmatici le invenzioni creative del genio di Raffaello, costituì l’intento programmatico da cui ebbe origine la Confraternita dei Preraffaeliti, con la quale prese avvio il lungo corso di tutto quanto il Movimento Estetico dell’arte inglese in età vittoriana. 

John William Waterhouse (1849-1917) “Le Chant du printemps” 1913
huile sur toile, 71,5 x 92,4 cm Mexico, Collection Pérez Simòn
© Studio Sébert Photographe



E allora, ecco l’ansiosa ambiguità delle figure di Botticelli, la loro carenza di realismo tridimensionale, la tensione lineare, eco d’una bella scomparsa mitologia, diventare il denominatore comune, fin da subito, delle opere dei pittori ottocenteschi di Gran Bretagna per giungere, sino alla fine, a conservarne memoria ancora nelle ultime e più tarde rappresentazioni come quella di John William Waterhouse, un olio su tela del 1913 intitolato Il canto della primavera. Sullo sfondo di un azzurro specchio d’acqua costeggiato da monti lontani, isole e promontori, appare il disegno di un paesaggio con figure, reso con fitti, rapidi tocchi e pennellate alla maniera impressionista. Terra di incantamento e di sogno dove alberi e prati in fiore, densi di colori dai toni caldi, iridescenti, ospitano fanciulli intenti a raccogliere fiori e una magnifica donna dai capelli rossi, il seno scoperto, che volge il capo all’indietro tenendo in grembo ghirlande di fiordalisi e gigli d’oro, accompagnata dal suono modulato e dolce di un flautino. L’organizzazione prospettica del primo piano in cui convergono le figure principali induce l’osservatore a sentirsi partecipe della scena, in cui primeggia l’immagine femminile che con il suo gesto e con la sua postura, non può non indurre a ricordare la Primavera di Botticelli. 

Frederic Leighton (1830 -1896)
"Crenaia, la nymphe de la rivière Dargle"
vers 1880, huile sur toile, cm 76,8x27,2
Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe
Ma, qui la protagonista del quadro raccoglie in sé, con quel semplice voltarsi indietro del capo, il doppio trionfo dell’eros dipinto da Botticelli. Essa rappresenta in una sola figura Cloris e Flora, insieme. Cloris, da quanto Ovidio racconta nei Fasti, è la ninfa insidiata da Zefiro che fu, in qualche modo, risarcita per l’affronto subito divenendo la sua sposa e, perciò, venendo trasformata in Flora, dea della fioritura. Nel capolavoro di Botticelli è la figura sorridente che trae fiori dal suo grembo e, insignita di una regale dignità, incarna la Primavera.

L’atteggiamento dei Preraffaeliti e dei pittori vittoriani, in genere, nei confronti della natura costituì uno degli aspetti del movimento più violentemente originali: luce solare brillante e con figure osservate en plein air. Tuttavia, l’autenticità di un’opera iniziava sempre, in verità, dal volto trattato con convincente verosimiglianza, in una profusione di dettagli descritti con realismo otticamente esatto, diretto e vivido; tanto che gli artisti dell’Aesthetic Movement concepirono un approccio integralmente innovativo alla figurazione, che escludeva lo sfumato e il contrasto luce-ombra ritrovabili nella pittura accademica, imprimendo così all’apparenza pittorica un’intensità visuale ed emozionale senza pari, soprattutto nella luminosa rivelazione dei nudi femminili, se solo si pensa allaCrenaia, la ninfa del fiume Dargle di Leighton che nulla ha da invidiare alla Giuditta di Klimt. L’iconografia simbolista dell’arte inglese, il sontuoso realismo delle sue belle donne sullo sfondo di fiori, resta ancora una pittura piena, corposa, avida di dettagli, in cui il colore armonizza con la linea e la linea è assai distante dalla stilizzazione del sintetismo continentale di fine secolo.

Vedere il bello significa, giusto, anche sentire la passione per il ritmo lineare come non antitetica al senso della forma. Diceva Ruskin che la linea di un disegno deve essere pura “come le incisioni su uno specchio etrusco”. Si contempli, allora, la linea continua, sinuosa, avvolgente che corre lungo ondeggianti velami, e mantelli plasmati dal soffio turbinoso del vento tra "Le fanciulle greche che raccolgono ciottoli sulla spiaggia" di Frederic Leighton e "Andromeda" di Edward John Poynter. 

Edward John Poynter (1836 - 1919) "Andromède", 1869
huile sur toile, cm 51,3x35,7 Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe

Vi si scoprirà la grazia di cui parlava Walter Pater, ossia “la grazia dell’ellenismo (...) un frammento segreto di Grecia che, per qualche mirabile circostanza, indugia sul mare dell’Occidente”.

Guardare alla scansione geometrico-lineare, dal ritmo perfetto, dello spazio dipinto nell’opera di Albert Joseph Moore "Il quartetto". Omaggio del pittore all’arte della musica, sembrerebbe davvero tradursi, da un momento all’altro, nell’abbandono all’ascolto d’una musica arcana, quasi venendo il visitatore ad aggiungersi, come una quarta presenza invisibile, accanto alle ascoltatrici astanti eternamente assorte e rivolte, come lui, verso il quartetto dei musici. Una linea morbida, elaborata, elegante, dotata di grande perizia, unita alla sapiente modellazione delle forme con ampia varietà, peraltro, delle gamme cromatiche, in grado di commutarsi in consistenza materica dalla particolare valenza espressiva detta, per così dire, dal di dentro le plurime trame d’una resa pittorica stupefacente che conquista il privilegiato pubblico della straordinaria e coraggiosa mostra al Chiostro del Bramante. Che cosa altro è questo, dunque, se non l’effetto della bella pittura? ovvero, lo stupefacente effetto illusionistico di realtà che riproduce in immagine, in virtù della mimesi artistica, la sensazione dell’esistenza viva di un mondo inesistente. 

Albert Joseph Moore (1841-1893)“Le Quartet. Hommage du peintre à l’art de la musique”1868, huile sur toile, 61,8 x 88,7 Mexico, Collection Pérez Simòn 
© Studio Sébert Photographe

Questa mostra ha il merito, infatti, di introdurre il pubblico al godimento del privilegio di ritornare a vedere il Bello che, come asserisce Baudelaire, è sempre stupefacente anche se per il fatto di esserlo “sarebbe assurdo supporre che quanto stupefacente sia sempre bello”. Hoc die docet.

Un tal genere d’esperienza del piacere estetico nella mostra romana al Chiostro del Bramante si riassume tutto nel nome di Alma-Tadema e nella cifra della sua ardente nostalgia per l’antichità greco-romana ed egizia, per quella civiltà primigenia fiorita fra le sponde opposte del Mediterraneo in età ormai sepolte dai secoli della storia.

Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) “Les Roses d’Héliogabale” 
1888, huile sur toile, cm 132,7 x 214,4 Mexico, Collection Pérez Simòn 
© Studio Sébert Photographe

"Le rose di Eliogabalo", un dipinto di sir Lawrence Alma-Tadema, opera le cui grandi dimensioni (cm 132,7x214,4) compongono un rapporto molto prossimo alla sezione aurea, è un momento centrale dell’evento espositivo dedicato ai pittori dell’800 inglese. La sua polisemica simbologia, le sottili atmosfere tonali che colgono un linguaggio di segrete emozioni, l’abbandono a una visione contemplativa contrastano, misteriosamente, con la crudezza (e la crudeltà) del contenuto ispirato da un episodio della vita dell’imperatore romano Eliogabalo raccontato in Scriptores Historiae Augustae: durante un banchetto, il folle e lussurioso imperatore aveva fatto riversare sui suoi ospiti una tale quantità di petali di viola e altri fiori (qui sostituiti da rose), da causarne la morte per soffocamento.

La narrativa dell’episodio, secondo la moderna concettualizzazione del pittore, viene compressa in un solo pregnante momento che si dilata e svolge nella sequenza di tre piani ascendenti: in primo piano sono raffigurati gli ospiti semisepolti sotto la spettacolare cascata dei petali di rose, in secondo piano Eliogabalo con veste e diadema dorati insieme alla madre e ad altri commensali e dietro, verso lo sfondo di un azzurro terso, su cui si staglia, in alto contro il cielo, la statua di Dioniso (l’originale è conservato presso i Musei Vaticani) si trova una suonatrice di tibia, o flauto doppio, spirito d’una musica inudibile del caos sepolto, anch’esso, sotto le superbe apparizioni pittoriche di un così stupefacente quadro.

Magia d’uno scambio fra realtà e sogno, per cui divengono irresistibilmente reali, ma solo per un momento, cose che non sono più, o non sono mai state – una leggenda, un mito, un’idea, un’ossessione – era ciò cui tendeva una nuova generazione di artisti inglesi nell’età vittoriana dell’800, con un’arte idealistica, introspettiva, allusiva, visionaria eppur capace di rinnovare in profondità la mimesi pittorica, e già così vicina al cuore della poetica simbolista, che rovescia il pregiudizio di un’arte inglese troppo insulare e marginale da respingere, sprezzantemente, nell’oblio.