16 marzo 2014

I PRERAFFAELITI al Chiostro del Bramante di Roma

Vedere il Bello. Mimesi e piacere estetico

di Beniamino Vizzini, 16 marzo 2014

La mostra al Chiostro del Bramante a Roma raccoglie le opere di artisti alla ricerca della bellezza pura, in un'epoca in cui l'arte rifiutava l'estetica, alla ricerca di provocazioni trasgressive. Anche il Metropolitan Museum di New York dedica ai Preraffaelliti inglesi una mostra a maggio 2014. 

Frederic Leighton (1830-1896) 
"Jeunes filles grecques ramassant des galets sur la plage", 1871
huile sur toile, cm 84 x 129,5 Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographer

Questo saggio è la seconda parte della recensione critica della mostra "Alma-Tadema e i pittori dell’800 inglese. Collezione Pérez Simòn", in corso al Chiostro del Bramante a Roma fino al 5 giugno 2014. La prima parte con il titolo "Il sogno italiano dei Preraffaeliti inglesi, o dell’idea di civiltà nell’epoca della sua catastrofe" è stata pubblicata su La VOCE di New York il 2 marzo 2014. La mostra dei Preraffaeliti nell’edizione del Museo Jacquemart-André di Parigi, con il titolo "Désirs et Volupté à l’Époque Victorienne" rimane documentata sulle pagine del 19° Cahier di Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini.

“Avevo poco più di vent’anni quando nel 1970 iniziai a comprare con poco denaro ciò che non voleva nessuno” con queste parole il mecenate messicano Juan Antonio Pérez Simòn, cui appartengono le 50 magnifiche opere che si possono ammirare nelle sale del Chiostro del Bramante a Roma, racconta di averle acquistate, appena ventenne negli anni ’70 del secolo scorso, a prezzi molto convenienti poiché, in Europa, non avevano trovato alcun collezionista disponibile a fare su di esse il benché minimo investimento, né per interesse e neppure a scopo lucrativo, in attesa di tempi migliori. 

Erano anni in cui il pubblico era stato sufficientemente diseducato al gusto delle “belle arti” o della bella pittura e l’arte contemporanea aveva dichiarato la tecnica del dipingere una lingua morta, obsoleta e superata, oggetto di pratiche dissacratorie in svariate correnti, informali, pop, video-performative, neodada, concettuali delle neo-avanguardie. Erano gli anni dell’arte povera in Italia o, tutto affatto al contrario, di attardati epigoni di stagioni artistiche trapassate o, comunque, di individualità soggette ad ossessioni singolari ma “tagliate fuori” dalla storia.

 
Edward Burne-Jones (1833 - 1898)
"Fatima", 1862
acquarelle et gouache sur papier
monté sur toile, cm 78,7x26,8
Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe
IL pubblico per essere “moderno” doveva sapersi adattare, senza batter ciglio, a qualsiasi genere di spiazzamento o di provocazione trasgressiva; e le mostre di storia dell’arte ricostruivano studi e percorsi, tutti rigorosamente interni ad una storiografia critica della modernità, lungo la linea irreversibile delle rivoluzioni formali e linguistico-espressive, a partire dall’Impressionismo alle più recenti esperienze che avevano destrutturato, fino ad abolire, la mimesi e, con essa, il diritto all’esistenza stessa dell’opera d’arte. Tuttavia bisogna riconoscere che fin dal primo momento in cui è comparso, nei Salons e nelle sale espositive delle gallerie di Parigi del secondo ‘800, il pubblico moderno ha sempre manifestato, non senza una qualche punta di orgoglio, l’irresistibile propensione a non volere e, soprattutto, a non saper più cercare né, tantomeno, apprezzare e vedere il Bello essendo, piuttosto, attratto dalle stupefacenti mirabilia dell’industria, del positivistico progresso e della fotografia, essendo propriamente quel pubblico descritto da Charles Baudelaire nelle sue lucide, ma vibranti, pagine sul Salon del 1859. “Il nostro pubblico, stranamente impotente a sentire la gioia del fantasticare e dell’ammirare (indizi di anime meschine) vuol essere stupito con mezzi estranei all’arte, e i suoi artisti obbedienti si uniformano al suo gusto".Gli artisti si uniformano al gusto della nuova committenza ovvero, d’una borghesia in via di mutazione antropologica, agli albori dell’incipiente massificazione sotto la spinta delle innovazioni tecnologiche e della scienza; così, all’estetica del Bello cominceranno a sostituirsi, sempre di più, le nuove poetiche del Vero. “L’amore esclusivo del Vero opprime e soffoca il gusto del Bello. Dove non si dovrebbe vedere che il Bello (suppongo una bella pittura...) il nostro pubblico non cerca che il vero”. Al di là di queste notazioni baudelairiane, si ricordi come nel nostro Ottocento italiano, ad esempio, proprio durante il periodo di massima espansione in Inghilterra della pittura vittoriana, si stesse sperimentando la pittura dei Macchiaioli precorritrice dell’Impressionismo francese.

"Alma-Tadema e i pittori dell’800 Inglese. Collezione Pérez Simòn" al Chiostro del Bramante, mette in mostra esemplari saggi di bella pittura al solo scopo di trasmettere, finalmente senza sensi di colpa o di inferiorità intellettuale, il piacere di vedere il Bello e di comunicare l’incomunicabile. Piacere, in verità, tragico, e non sembri un ossimoro, come fu sicuramente tragico per i Preraffaeliti e i loro seguaci, perché è una sofferenza cercare la bellezza in un mondo che la rifiuta. Fu, quella dei Preraffaeliti e dei pittori vittoriani, una generazione di artisti che morì con la disperazione nel cuore per gli esiti futuri dell’arte che, alla svolta del nuovo secolo, per la prima volta nella sua storia, negava le qualità stesse del suo essere “bella” per il suo opposto: assurda, dissociata, dissonante, oscena.

“Non vedo altro che fango all’orizzonte” confidava George Frederic Watts alcuni mesi prima di morire nel 1904, quando Rossetti era già prematuramente scomparso minato dalla nevrosi e dalle droghe. In un mondo il cui futuro avrebbe indotto la civiltà europea a correre verso la propria autodistruzione, convertendosi in barbarie, meglio ispirarsi al passato, alla grande pittura italiana – Botticelli e Mantegna, Giorgione e Tiziano – alla sua qualità eminentemente poetica, lirica, che trascende la realtà e alla sua potenza illusionistica, alla magia dei suoi effetti che danno una suggestione, una emozione spirituale di incomparabile estasi. Liberare la manualità spontanea della pittura dagli schemi di un’intelligenza accademica, che aveva congelato in canoni astratti e dogmatici le invenzioni creative del genio di Raffaello, costituì l’intento programmatico da cui ebbe origine la Confraternita dei Preraffaeliti, con la quale prese avvio il lungo corso di tutto quanto il Movimento Estetico dell’arte inglese in età vittoriana. 

John William Waterhouse (1849-1917) “Le Chant du printemps” 1913
huile sur toile, 71,5 x 92,4 cm Mexico, Collection Pérez Simòn
© Studio Sébert Photographe



E allora, ecco l’ansiosa ambiguità delle figure di Botticelli, la loro carenza di realismo tridimensionale, la tensione lineare, eco d’una bella scomparsa mitologia, diventare il denominatore comune, fin da subito, delle opere dei pittori ottocenteschi di Gran Bretagna per giungere, sino alla fine, a conservarne memoria ancora nelle ultime e più tarde rappresentazioni come quella di John William Waterhouse, un olio su tela del 1913 intitolato Il canto della primavera. Sullo sfondo di un azzurro specchio d’acqua costeggiato da monti lontani, isole e promontori, appare il disegno di un paesaggio con figure, reso con fitti, rapidi tocchi e pennellate alla maniera impressionista. Terra di incantamento e di sogno dove alberi e prati in fiore, densi di colori dai toni caldi, iridescenti, ospitano fanciulli intenti a raccogliere fiori e una magnifica donna dai capelli rossi, il seno scoperto, che volge il capo all’indietro tenendo in grembo ghirlande di fiordalisi e gigli d’oro, accompagnata dal suono modulato e dolce di un flautino. L’organizzazione prospettica del primo piano in cui convergono le figure principali induce l’osservatore a sentirsi partecipe della scena, in cui primeggia l’immagine femminile che con il suo gesto e con la sua postura, non può non indurre a ricordare la Primavera di Botticelli. 

Frederic Leighton (1830 -1896)
"Crenaia, la nymphe de la rivière Dargle"
vers 1880, huile sur toile, cm 76,8x27,2
Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe
Ma, qui la protagonista del quadro raccoglie in sé, con quel semplice voltarsi indietro del capo, il doppio trionfo dell’eros dipinto da Botticelli. Essa rappresenta in una sola figura Cloris e Flora, insieme. Cloris, da quanto Ovidio racconta nei Fasti, è la ninfa insidiata da Zefiro che fu, in qualche modo, risarcita per l’affronto subito divenendo la sua sposa e, perciò, venendo trasformata in Flora, dea della fioritura. Nel capolavoro di Botticelli è la figura sorridente che trae fiori dal suo grembo e, insignita di una regale dignità, incarna la Primavera.

L’atteggiamento dei Preraffaeliti e dei pittori vittoriani, in genere, nei confronti della natura costituì uno degli aspetti del movimento più violentemente originali: luce solare brillante e con figure osservate en plein air. Tuttavia, l’autenticità di un’opera iniziava sempre, in verità, dal volto trattato con convincente verosimiglianza, in una profusione di dettagli descritti con realismo otticamente esatto, diretto e vivido; tanto che gli artisti dell’Aesthetic Movement concepirono un approccio integralmente innovativo alla figurazione, che escludeva lo sfumato e il contrasto luce-ombra ritrovabili nella pittura accademica, imprimendo così all’apparenza pittorica un’intensità visuale ed emozionale senza pari, soprattutto nella luminosa rivelazione dei nudi femminili, se solo si pensa allaCrenaia, la ninfa del fiume Dargle di Leighton che nulla ha da invidiare alla Giuditta di Klimt. L’iconografia simbolista dell’arte inglese, il sontuoso realismo delle sue belle donne sullo sfondo di fiori, resta ancora una pittura piena, corposa, avida di dettagli, in cui il colore armonizza con la linea e la linea è assai distante dalla stilizzazione del sintetismo continentale di fine secolo.

Vedere il bello significa, giusto, anche sentire la passione per il ritmo lineare come non antitetica al senso della forma. Diceva Ruskin che la linea di un disegno deve essere pura “come le incisioni su uno specchio etrusco”. Si contempli, allora, la linea continua, sinuosa, avvolgente che corre lungo ondeggianti velami, e mantelli plasmati dal soffio turbinoso del vento tra "Le fanciulle greche che raccolgono ciottoli sulla spiaggia" di Frederic Leighton e "Andromeda" di Edward John Poynter. 

Edward John Poynter (1836 - 1919) "Andromède", 1869
huile sur toile, cm 51,3x35,7 Mexico, Collection Pérez Simòn
Ⓒ Studio Sébert Photographe

Vi si scoprirà la grazia di cui parlava Walter Pater, ossia “la grazia dell’ellenismo (...) un frammento segreto di Grecia che, per qualche mirabile circostanza, indugia sul mare dell’Occidente”.

Guardare alla scansione geometrico-lineare, dal ritmo perfetto, dello spazio dipinto nell’opera di Albert Joseph Moore "Il quartetto". Omaggio del pittore all’arte della musica, sembrerebbe davvero tradursi, da un momento all’altro, nell’abbandono all’ascolto d’una musica arcana, quasi venendo il visitatore ad aggiungersi, come una quarta presenza invisibile, accanto alle ascoltatrici astanti eternamente assorte e rivolte, come lui, verso il quartetto dei musici. Una linea morbida, elaborata, elegante, dotata di grande perizia, unita alla sapiente modellazione delle forme con ampia varietà, peraltro, delle gamme cromatiche, in grado di commutarsi in consistenza materica dalla particolare valenza espressiva detta, per così dire, dal di dentro le plurime trame d’una resa pittorica stupefacente che conquista il privilegiato pubblico della straordinaria e coraggiosa mostra al Chiostro del Bramante. Che cosa altro è questo, dunque, se non l’effetto della bella pittura? ovvero, lo stupefacente effetto illusionistico di realtà che riproduce in immagine, in virtù della mimesi artistica, la sensazione dell’esistenza viva di un mondo inesistente. 

Albert Joseph Moore (1841-1893)“Le Quartet. Hommage du peintre à l’art de la musique”1868, huile sur toile, 61,8 x 88,7 Mexico, Collection Pérez Simòn 
© Studio Sébert Photographe

Questa mostra ha il merito, infatti, di introdurre il pubblico al godimento del privilegio di ritornare a vedere il Bello che, come asserisce Baudelaire, è sempre stupefacente anche se per il fatto di esserlo “sarebbe assurdo supporre che quanto stupefacente sia sempre bello”. Hoc die docet.

Un tal genere d’esperienza del piacere estetico nella mostra romana al Chiostro del Bramante si riassume tutto nel nome di Alma-Tadema e nella cifra della sua ardente nostalgia per l’antichità greco-romana ed egizia, per quella civiltà primigenia fiorita fra le sponde opposte del Mediterraneo in età ormai sepolte dai secoli della storia.

Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) “Les Roses d’Héliogabale” 
1888, huile sur toile, cm 132,7 x 214,4 Mexico, Collection Pérez Simòn 
© Studio Sébert Photographe

"Le rose di Eliogabalo", un dipinto di sir Lawrence Alma-Tadema, opera le cui grandi dimensioni (cm 132,7x214,4) compongono un rapporto molto prossimo alla sezione aurea, è un momento centrale dell’evento espositivo dedicato ai pittori dell’800 inglese. La sua polisemica simbologia, le sottili atmosfere tonali che colgono un linguaggio di segrete emozioni, l’abbandono a una visione contemplativa contrastano, misteriosamente, con la crudezza (e la crudeltà) del contenuto ispirato da un episodio della vita dell’imperatore romano Eliogabalo raccontato in Scriptores Historiae Augustae: durante un banchetto, il folle e lussurioso imperatore aveva fatto riversare sui suoi ospiti una tale quantità di petali di viola e altri fiori (qui sostituiti da rose), da causarne la morte per soffocamento.

La narrativa dell’episodio, secondo la moderna concettualizzazione del pittore, viene compressa in un solo pregnante momento che si dilata e svolge nella sequenza di tre piani ascendenti: in primo piano sono raffigurati gli ospiti semisepolti sotto la spettacolare cascata dei petali di rose, in secondo piano Eliogabalo con veste e diadema dorati insieme alla madre e ad altri commensali e dietro, verso lo sfondo di un azzurro terso, su cui si staglia, in alto contro il cielo, la statua di Dioniso (l’originale è conservato presso i Musei Vaticani) si trova una suonatrice di tibia, o flauto doppio, spirito d’una musica inudibile del caos sepolto, anch’esso, sotto le superbe apparizioni pittoriche di un così stupefacente quadro.

Magia d’uno scambio fra realtà e sogno, per cui divengono irresistibilmente reali, ma solo per un momento, cose che non sono più, o non sono mai state – una leggenda, un mito, un’idea, un’ossessione – era ciò cui tendeva una nuova generazione di artisti inglesi nell’età vittoriana dell’800, con un’arte idealistica, introspettiva, allusiva, visionaria eppur capace di rinnovare in profondità la mimesi pittorica, e già così vicina al cuore della poetica simbolista, che rovescia il pregiudizio di un’arte inglese troppo insulare e marginale da respingere, sprezzantemente, nell’oblio.