11 marzo 2015

PIERO DELLA FRANCESCA. IL DISEGNO TRA ARTE E SCIENZA al Palazzo Magnani di Reggio Emilia

L'occhio matematico del Rinascimento

di Beniamino Vizzini
direttore di Tracce Cahiers d'Art
11 Marzo 2015

La mostra “Piero della Francesca. Il disegno tra arte e scienza”, che sarà documentata sulle pagine del n. 22 della rivista Tracce Cahiers d’Art, non è “solo” l’occasione prima e unica per ammirare tutte insieme le opere grafiche del Maestro di Sansepolcro (evento, di per sé straordinariamente importante per gli studiosi d’ogni Paese); essa è anche un viaggio straordinario nel Rinascimento, unicità italiana che ha influenzato per secoli l’arte e il sapere dell’Occidente (e non solo) producendo i più grandi capolavori, oggi icone insuperate, della cultura figurativa mondiale e dell’immaginario collettivo. Dal 14 marzo al 14 giugno 2015, Palazzo Magnani, Reggio Emilia.


Manifesto della mostra "Piero della Francesca. IL disegno tra arte e scienza"

Palazzo Magnani, Reggio Emilia, 2015
La mimesi nell’arte della pittura non è mai stata semplicisticamente da ridursi a mera imitazione del reale poiché essa produce, piuttosto, un’astrazione dalla realtà ovvero, una presenza d’immagine da cui è assente la matrice empirico-fenomenica dell’immagine stessa. Come dire che la rappresentazione pittorica altro non sia se non apparenza illusoria ma la cui illusorietà ci restituisce la visione di un “mondo” che non c’è e che, pur tuttavia, sembra esserci affatto presente, quantunque in effigie, come se fosse giusto davanti ai nostri occhi. Tale peculiare qualità della raffigurazione mimetica ancor di più si connota per il carattere assoluto di staticità che essa conferisce all’immagine anzi, di vera e propria stasi, o di arresto del flusso caotico in divenire, così come s’avverte nella percezione ordinaria della realtà, sospesa… “una volta e per sempre”… nell’ordine della spazialità in cui viene attualizzata la rappresentazione. la mimesi estetica nasce dall’esperienza interiore con cui la percezione ordinaria del mondo viene temporaneamente sospesa (o posta fra parentesi) per lasciare spazio alla costruzione d’una visione generata dalla potenza immaginativa della mente umana. La mimeticità dell’arte, in altri termini, libera o letteralmente scatena questo potenziale e potere che ha la fantasia dell’uomo di creare immagini.

“Immagine” e “immaginazione” hanno la stessa radice di “imitazione” e, come ha osservato Élemire Zolla, “i due vocaboli dovrebbero risultare dall’apposizione della particella in alla radice mi, la stessa dei termini greci “mimo” e “mimesi”. L’immaginare e l’imitare semanticamente si sovrappongono (…). Si risale così alla radice indo-europea mei, che dovette indicare tutto ciò che di mutevole e intermittente seduce l’attenzione. Ne scaturisce il sanscrito Mâyâ, l’onnimutevole, insidioso e ipnotizzante gioco delle apparenze, e l’antico alto tedesco mein, inganno”.

Imitare significa dunque tradurre la realtà nell’apparenza visiva dell’immagine; rendere l’apparenza simile al vero o, l’immagine simile alla matrice esistenziale del suo referente. Il concetto platonico di mimesi non comporta in sé la condanna dell’arte figurativa solo per via di questa sua caratteristica d’esser giuoco illusorio e riflesso ingannevole dei sensi, ma anche perché l’immagine prodotta dalla pittura, proprio in virtù dell’effetto illusionistico che da essa deriva, rappresenta il mondo come rappresentazione ovvero, come spazio di forme apparenti, allontanandoci così due volte dalla verità ossia, dal mondo delle idee percepibile unicamente con l’occhio dell’intelletto che, per i greci, è un occhio matematico.


Piero della Francesca "De Prospettiva Pingendi", manoscritto

Biblioteca Panizzi, Reggio Emilia
A differenza dell’architettura e della scultura, arti fondate sul Numero, la pittura sembra essere fondata sui sensi ma, ciononostante, anche l’arte della pittura perviene infine ad un fondamento matematico all’interno della stessa tradizione platonica e neoplatonica, nel tempo dell’umanesimo italiano e del Rinascimento, con la scienza della prospettiva: “La visione prospettica in pittura nasce soltanto grazie a un certo distacco, allorché si impari che l’occhio non è la visione e che esso non può vedere giusto se non è assistito dalla intelligenza geometrica” (Élemire Zolla).

La mostra in corso, dal 14 marzo al 14 giugno 2015 al Palazzo Magnani di Reggio Emilia, intitolata “Piero della Francesca. Il disegno tra arte e scienza” a cura di Filippo Camerota, Francesco Paolo Di Teodoro, Luigi Grasselli, offre una ricostruzione molto accurata, avvincente e convincente delle personalità, dei luoghi, delle culture, degli ambienti in cui si formò la prodigiosa stagione del Quattrocento italiano con particolare riguardo, in specie, alla corte di Federico da Montefeltro nella città di Urbino, là dove aveva trovato origine ciò che lo storico dell’arte André Chastel aveva già definito come umanesimo matematico del XV secolo, proprio grazie all’opera incisiva di Piero della Francesca, protagonista della mostra di Reggio Emilia. L’evento espositivo di Palazzo Magnani risulta infatti,non per caso, imperniato tutto intorno alla centralità della figura del grande maestro di Sansepolcro nella sua doppia veste di disegnatore e di esperto matematico. 

Per l’occasione sarà riunito a Palazzo Magnani – fatto straordinario, per la prima volta da mezzo millennio – l’intero corpus grafico e teorico di Piero della Francesco: i sette esemplari, tra latini e volgari, del De Prospectiva Pingendi (conservati a Bordeaux, Londra, Milano, Parigi, Parma, Reggio Emilia), i due codici dell’Abaco (Firenze), il Libellus de quinque corporibus regolaribus (Città del Vaticano) e Archimede (Firenze). È proprio su questi preziosi testimoni dell’opera scritto-grafica di Piero, in specie sul De Prospectiva Pingendi, che la mostra di Palazzo Magnani prende corpo. Fulcro dell’esposizione è l’esemplare del De Prospectiva Pingendi della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, uno dei più importanti testimoni della fondamentale opera prospettica di Piero della Francesca. Il manoscritto, opera di un copista, reca numerose correzioni, note marginali ed estese aggiunte di mano di Piero. Esso fa fede del lavoro di continua revisione del testo e ospita nei suoi 110 fogli numerosi disegni di mano dell’artista: linee sottilissime che solcano le pagine del codice a illustrazione del testo, manifestando la straordinaria perizia grafica dell’autore.


Piero della Francesca "San Ludovico da Tolosa", 1460

affresco staccato, cm 123 x 90, Museo Civico San Sepolcro, Arezzo 
Ma la mostra non è “solo” l’occasione prima e unica per ammirare tutte insieme le opere grafiche del Maestro di Sansepolcro (evento, di per sé straordinariamente importante per gli studiosi d’ogni Paese); essa è anche un viaggio straordinario nel Rinascimento, unicità italiana che ha influenzato per secoli l’arte e il sapere dell’Occidente (e non solo) producendo i più grandi capolavori, oggi icone insuperate, della cultura figurativa mondiale e dell’immaginario collettivo. Un viaggio, commentato nella audioguida da Piergiorgio Odifreddi, condurrà il visitatore tra le opere grafiche e pittoriche di Piero ( sarà esposto il suo magnifico affresco staccato del “San Ludovico da Tolosa” del Museo di Sansepolcro) e tra i capolavori pittorici e grafici di altri grandi maestri del XV e XVI secolo quali Lorenzo Ghiberti, Ercole de’ Roberti, Domenico Ghirlandaio, Givanni Bellini, Francesco di Giorgio, Albrecht Dürer, Bernardo Zenale, Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi, Amico Aspertini, Michelangelo e molti altri. Cento opere che vedranno accanto alla pittura di Piero della Francesca distinta da una essenzialità e purezza di forme che trovano fondamento nei suoi interessi matematici e geometrici, i grandi protagonisti della teoria e della pratica del disegno prospettico e architettonico nell’arte pittorica del Rinascimento.

Suggestive installazioni multimediali fanno parte integrante del percorso di questa mostra che è stata, inoltre, concepita come uno strumento e una “macchina didattica”. I disegni del trattato pierfrancescano sulla prospettiva sono riconvertiti in modelli tridimensionali per illustrare al meglio la logica delle loro costruzioni geometriche, mentre una serie di macchine matematiche dell’Università degli Studi di Modena e di Reggio Emilia riproducono scientificamente gli strumenti della bottega dell’artista rinascimentale, permettendo al visitatore di toccare con mano e comprendere gli accorgimenti tecnici adottati dai pittori per sfruttare creativamente gli inganni della visione. Alcuni apparati multimediali e app di navigazione in realtà aumentata permetteranno di comprendere meglio il senso occulto della celebre “Città ideale”, uno dei capolavori dell’Umanesimo matematico urbinate e necessario complemento della trattatistica prospettica.


Vitruvio / Jean Martin "L'architecture ou Art de bien bastir", 1547

manoscritto, Biblioteca Universitaria, Torino 

Forse, per la prima volta, in età d’arte moderna, accadde che, nell’orizzonte della soggettività umanistica, il mondo sensibile si riconfigurasse nella visione di un’immagine “mentale” del mondo o d’una realtà intelligibile, ossia resa visibile nell’ordine della Mens (dal cui etimo deriva il termine Mensura) composta da misura, proporzione e simmetria. La rappresentazione mentale diviene immagine del mundus intelligibilis – costruita secondo il disegno progettuale dell’intelligenza geometrico-architettonica della prospettiva – e la prospettiva diventa così, a sua volta, perfetta espressione del pensiero artistico e avverrà, così, che l’armonia della matematica come dell’architettura finirà per schematizzare il sogno di uno spazio ideale fuori dal tempo. Tale armonia appare intrinsecamente legata alla matrice neoplatonica del magistero matematico di Piero della Francesca e del suo più insigne allievo, il matematico fra’ Luca Pacioli secondo cui la realtà, data dalla creazione divina, viene regolata da rapporti matematici e da proporzioni numeriche con cui l’uomo riproduce lo spazio. Luca Pacioli richiamandosi alla teoria platonica dei cinque poliedri regolari – già precedentemente ripresa nel Libellus de quinque corporibus regolaribus del Maestro Piero della Francesca – indica la possibilità di creare rapporti tra gli spazi e sulla base di queste proporzioni la capacità di costruire il dominio del reale in maniera tale da rispecchiare l’ordine dell’armonia divina. 

La visione prospettica assume una dimensione quasi religiosa, una sorta di misticismo della geometria e delle sue misteriose leggi, dello spazio pittorico e del suo ancor più misterioso rapporto con quello che appartiene niente affatto alla dimensione delle spoglie apparenti delle cose sensibili ma alla dimensione metafisica delle idee. 

L’enigmatico tema della Città ideale, presente nel dipinto conservato nella Galleria Nazionale delle Marche a Urbino (ma, anche alla Walters Art Museum di Baltimora esiste un’altra veduta di Città ideale attribuita allo stesso autore ignoto della tavola urbinate e una terza veduta di Città ideale, forse più tarda, si trova a Berlino nella Gemäldegalerie), tale visione d’assoluta perfezione prospettico-architettonica di una vasta piazza nello spazio urbano fissata da tempera su tavola, ci vuol forse mostrare che la pittura è matematica e come tale essa raffigura una presenza di entità eterne. Attraverso la prospettiva il pensiero si commuta nella costruzione d’una realtà percepita con l’intelletto ovvero, con un occhio matematico e tutto ciò che l’artista può concepire viene creato sulla base di regole matematiche. 

La raffigurazione non è perciò pittorica ma matematica e quindi figurazione dell’utopia di un mondo segretamente animato dal soffio della perfezione divina. Dio stesso, secondo i più antichi misteri della teologia neoplatonica, è il sommo matematico-architetto e l’uomo partecipa alla sua perfezione grazie all’intelletto che lo rende essere unico e superiore nel creato: l’arte con la “divina proporzione” e le leggi della prospettiva ne era dunque conseguenza diretta. 

Anche dal punto di vista cromatico, tanto nella pittura di Piero della Francesca quanto nella tavola della Città ideale del Museo di Urbino, si assiste ad una raffigurazione astratta e metafisica; le immagini infatti sono sempre terse, nitide, luminose, elemento unificatore di tutta la rappresentazione è la luce, chiara e cristallina, con ombre diafane e poco marcate, perché l’aria “non esiste”, esiste solo la costruzione matematica, la prospettiva e non viene preso in esame il colore dell’aria, quindi la luce è sempre uniforme. Nella Città ideale vi sono pochissime notazioni di vita; da questa realtà sembra trasparire la purezza di ciò che non è corrotto dalla vita, però è il centro dello spazio umano fatto a misura d’uomo, una concezione ripresa dalla classicità e con la probabile funzione – come è stato suggerito da alcuni fra i più sensibili studiosi dell’argomento – di valere quale strumento da utilizzarsi per la meditazione. Osservando la realtà matematica e l’ordine insito in queste raffigurazioni, si induceva uno stato di astrazione dalla quotidianità e di introspezione. Una funzione quindi contemplativa per ricondurre l’uomo alla bellezza intesa, esattamente, come ciò che fra’ Luca Pacioli chiamava la “divina proporzione”. La prospettiva diviene un mezzo per dire quello che la parola non sa dire, è strumento per indagare il mondo ma anche per rappresentare l’invisibile, il misterioso incontro del mondo umano con quello divino, con il Dio immanente calato nell’ordine delle verità colte dall’intelletto dell’uomo. 


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