2 settembre 2017

I Porti della Puglia nelle Vedute di Philipp Hackert al Castello di Gallipoli. Di Beniamino Vizzini, Tracce Cahiers d'Art

Dal 21 giugno al 5 novembre 2017 la Sala Ennagonale del Castello di Gallipoli, in provincia di Lecce, ospita la mostra I PORTI DEL RE, nove grandi opere dell’artista tedesco Jacob Philipp Hackert (1737 - 1807), raffiguranti altrettanti porti pugliesi (Gallipoli, Barletta, Bisceglie, Brindisi, Manfredonia, Monopoli, Otranto, Taranto e Trani) del Regno di Napoli. Le opere furono realizzate su commissione di re Ferdinando IV di Borbone che nella primavera del 1788 incaricò il pittore ufficiale di corte di ritrarre in dipinti e disegni tutti i porti pugliesi. 

La mostra è prodotta dal Castello di Gallipoli in collaborazione con la Reggia di Caserta, dove le opere sono conservate, gestita dall’Agenzia di Comunicazione Orione di Maglie con la direzione artistica di Raffaela Zizzari, ed è stata fortemente voluta dall’Amministrazione comunale guidata dal sindaco Stefano Minerva.

Le nove tele, tutte di grande formato (cm 154,1 x 229,1), si ritrovano dunque esposte al pubblico nell’ambientazione della sala ennagonale del Castello di Gallipoli, unico esempio di architettura militare di tale forma, inglobata nella torre grande posta nello spigolo sud-est della fortezza, interamente circondata dal mare. Sarà all’interno di questo rarissimo gioiello architettonico sporgente sul mare che resteranno visibili, fino al 5 novembre 2017, le favolose vedute marine che Hackert realizzò per esaudire il desiderio del re di Napoli di emulare quanto il re di Francia Luigi XV aveva compiuto affidandone l’esecuzione al pittore Claude Joseph Vernet nel 1753, con la serie di Vedute dei Porti di Francia.

La prima sensazione, forse esperibile al cospetto di tali vedute dei Porti di Puglia, è quella di essere davanti ad una rappresentazione quasi iperrealistica di paesaggi tuttavia più fantasticati che veri, quantunque ogni loro particolare risulti descritto con minuziosa ed anzi, più che puntigliosa precisione. Non si può, infatti, non avvertire come l’arte vedutistica del prussiano Hackert abbia sviluppato la via analitica dell’arte paesaggistica olandese e nordeuropea fin dentro all’oggettivo vagheggiamento della solarità classica e mediterranea spirante dalla storia e dalla natura del paesaggio italiano; lo stesso che ispirò il grand tour del suo più famoso conterraneo e suo grande amico ed estimatore, il poeta Johann Wolfgang von Goethe. 

Di Hackert è la seguente frase che così recita: “Solo nella bella Italia un paesaggista vive nel suo elemento”. 

Di questo prussiano alla corte del re di Napoli sorprende la sensibilità per l’elemento mediterraneo presente nel suo sentimento del bello. Un sentimento che egli sa riportare nel dominio di una illuminata e ordinata compositività di genere classico, come ben si comprende leggendo dai suoi appunti di artista le sue stesse parole: “Al pittore di paesaggio si richiede un impegno costante non solo nell’esercizio del copiare dal vero e nello scegliere il paesaggio più giusto, ma nella preparazione in scienze matematiche, nell’architettura, nell’ottica e nella prospettiva in particolare. Si devono individuare, in un paesaggio, per prima cosa i piani (...) tracciare quindi la linea dell’orizzonte dal punto di osservazione e disegnare le grandi linee e gli oggetti; finché risultino ben delineati i piani e gli oggetti nel complesso. Poi si disegnano i dettagli con precisione, tenendo conto che le piccole cose in lontananza, non essendo possibile riprodurle tutte con precisione, vanno in parte tralasciate con discrezione. Poiché in un paesaggio non c’è solo l’effetto della copia reale della natura e dell’arte ma anche l’illusione morale che questa produce, risulta necessario scegliere con molta cura e consapevolezza”. 

Su queste grandi tele lo sguardo del monarca poteva, ogni volta, ammirare le lusinghe dipinte di una visione ideale non solo dei paesaggi, descritti con esattezza scientifica nelle loro caratteristiche fisiche e topografiche salienti, ma anche, e soprattutto, della “civiltà” del suo Regno, in cui la bellezza del giorno, immerso nella serenità della luce meridiana, si sposa all’operosa attività, alla conversazione, agli svaghi e ai passatempi di un popolo felice e incantato. 

Una fiabesca visione era quella che, certamente, il pittore voleva consegnare al suo re; una gentile finzione generosamente elargita da un impeccabile effetto di realtà. A riprova di ciò, è stato con molta pertinenza osservato che, “i quadri di Hackert costituiscono una testimonianza corretta delle posizioni dei porti e degli edifici circostanti ma non vogliono darci un quadro reale delle loro condizioni; il pittore sa bene che Barletta non presenta ridossi in caso di vento da grecolevante, che Trani non può accogliere navi dai pescaggi elevati a causa dei bassi fondali, che Brindisi è pieno di fango e soggetto alla piaga della malaria, che Otranto presenta approdi estremamente pericolosi, e così via per ognuno dei porti rappresentati, tutti con qualche grosso problema che ne limita le possibilità d’utilizzo; ma lui, l’artista, deve pensare a rassicurare il sovrano e la nazione e allora ecco che le attività commerciali che fervono o qualche vascello in più che carica o scarica appaiono come peccati veniali, perfettamente leciti e che non infirmano la qualità della composizione” (tratto da: Jacob Philipp Hackert pittore di marina, di Paolo Bembo da Rivista Marittima mensile della Marina Militare). Hackert sa benissimo, dunque, che nella pittura di paesaggio non c’è solo l’effetto della copia reale della natura e dell’arte ma anche l’illusione morale che questa produce.

Sotto ampie distese di cielo solcate da nubi leggere, che ne intensificano la dorata chiarità, si svolge un concitato repertorio di scene di vita spettacolare, eppure niente affatto scomposto, che sembra allestire una sorta di recita corale da innumerevoli figurine, consumata per essere dispersa nell’ariosa smisuratezza propria di quei cieli immensi. 

Gran parte dell’ineffabile poesia di cui è pervasa la composizione pittorica delle vedute hackertiane dei porti del Regno di Napoli, che dopo quelli di Puglia (oltre che naturalmente quello di Napoli, allora terza capitale europea dopo Londra e Parigi) annovera i porti di Calabria e Sicilia, si deve alla raffigurazione di cieli così grandi da occupare quasi la metà dell’intera superficie, già di per se stessa di notevoli dimensioni, della tela dipinta. 

Per la verità, qualche maligna insinuazione non è mancata come nel caso di Alexandre Dumas, il quale avrebbe notato e fatto notare che “tutti i porti del regno che si veggono nel salone di Caserta gli sono pagati al prezzo di 50 ducati al palmo, mercato che gli fa fare dei cieli immensi e dei mari a perdita di vista”. Malignità di natura tutta francese? Comunque sia, che Hackert ricorresse all’espediente di dilatare le immagini fino ai limiti possibili, visto che lo pagavano a metro quadro, ha sempre suscitato qualche sospetto sulla sua produzione ufficiale. In fondo, però, anche se questa calunnia fosse vera, i suoi cieli immensi, i mari a perdita d’occhio, il paesaggio ingigantito, costituiscono soltanto un motivo che gli serve ad aumentare il gradiente di fantasia poetica dietro all’effetto illusionistico di realtà. 

L’immagine, nella pittura di Hackert, è solo apparentemente un’immagine di “reportage”, topografica e popolata da tante figurine simili a quelle del presepe napoletano, non è pittura di “veduta” in senso stretto; illuministica a prima vista, in realtà risulta illusionistica e visionaria, in questo così diversa da Vernet e dagli altri vedutisti operanti a Napoli.

La pittura di Hackert non nasce dalla volontà, tutta illuministica e moderna, di certificare e documentare il vero; essa vuole al contrario suscitare un dilettevole inganno, essere dichiaratamente una finzione, dipingere una illusione, nel senso con cui l’intendeva, questa parola, il Leopardi. Non l’illusione intellettuale che usa cioè i concetti dell’intelletto per persuadere e predicare il falso, ma le illusioni della fantasia, che son proprie della poesia, finzioni alle quali non si crede “fuorchè coll’immaginativa, e quindi senza nessun danno”. Allora si conservava ancora la sensibilità, come nell’arte preilluministica di Jacob Philipp Hackert, di percepire la finzione della fantasia poetica quale forma innocente e spontanea, assolutamente disinteressata di illusione morale. 

20 luglio 2017

IL senso poetico della forma. Cézanne e Morandi in mostra alla Fondazione Magnani-Rocca. Beniamino Vizzini su Tracce Cahiers d'Art

IL senso poetico della forma
Sulla mostra "Cézanne/Morandi. La pittura è essenziale"
alla Fondazione Magnani-Rocca

di Beniamino Vizzini, 20 luglio 2017


Paul Cézanne "Baigneurs", 1890 - '94, olio su tela
Ⓒ The State Pushkin Museum of Fine Arts, Mosca

Più volte, e in occasioni diverse, siamo tornati, come ad un appuntamento consueto, eppur sempre insolito e coinvolgente, ad occuparci delle mostre che si sono tenute alla Villa dei Capolavori, sede della Fondazione Magnani-Rocca di Mamiano di Traversetolo presso Parma, ed anche questa volta ritorniamo volentieri al nostro ormai abituale rendez-vous segnalando il riallestimento, in tre sale al piano superiore della villa, della mostra avvenuta nel 1983 “Da Cézanne a Morandi e oltre”, predisposta allora nella villa di Mamiano ancora abitata dal collezionista. 

L’esposizione “Cézanne / Morandi. La pittura è essenziale” ha aperto il 22 aprile 2017 e dura fino al 10 settembre 2017. Si tratta di una mostra focus concentrata sul confronto tra Cézanne e Morandi a cura dell’eccellente storico dell’arte Stefano Roffi e dalla quale si trae il sentimento della solenne solidità delle forme sottese alle più semplici e talvolta, persino, insignificanti apparenze della realtà fenomenica.

Paul Cézanne e Giorgio Morandi furono entrambi scelti da Luigi Magnani, l’artefice della Fondazione Magnani-Rocca, come fondamentali presenze, per la sua collezione d’arte privata, in virtù d’una concezione estetica che si esplicita in affermazioni come questa: “Ciò che mi affascina è la forma, tanto è vero che tra i moderni ho scelto Cézanne e Morandi, che non hanno nessun contenuto”. 


Giorgio Morandi "Natura morta con frutta", 1927, olio su tela

Due grandi solitari maestri di un’arte antimoderna nel cuore della modernità, i quali hanno insegnato che la forma, e soltanto la forma nel suo senso più classico di intima armonia e proporzione, costituisce il vero contenuto della pittura, sebbene ora non sia concepita attraverso la linearità del disegno e il chiaroscuro, quanto con le tonalità del colore e i contrasti di luce. Il senso classico della forma da canone oggettivo diviene esperienza di una soggettività che si converte in puro specchio dell’oggetto fino al punto da ri-presentarcelo nella sua essenza più autentica e sostanziale. 

Le nature morte di Cézanne e Morandi ne costituiscono la prova suprema ed esemplare. Quel che esse hanno in comune è senz’altro la perfetta unità (e unicità) della forma resa, quasi con miracolosa spontaneità intuitiva, ancorchè frutto di un lungo e meticoloso studio, dalla composizione pittorica dominata da un fortissimo sentimento interiore dello spazio. 

Infatti, non sono tanto i pochi singoli elementi rappresentati come frutta, tazze, piatti, ripiani, a comporre insieme lo spazio, peraltro semiastratto, della scena quanto, invece, è lo spazio stesso o meglio, una potente intuizione unitaria dello spazio, a porsi come ordinatore dei volumi e delle presenze. L’effetto rasserenante di semplicità poetica, creato da una costruzione spaziale soggettiva e complessa e, da un’altrettanto soggettiva percezione degli oggetti sottolineano l’atteggiamento principalmente pittorico dei due paradigmatici artisti, prescelti dal colto e raffinato collezionista Luigi Magnani. 


Paul Cézanne "Tasse et plat de cerises", circa 1890

Significativa sintesi di tale suprematismo della forma si manifesta in un’opera di Paul Cézanne appartenente al famoso ciclo dei Bagnanti, “Baigneurs” del 1890 - '94, conservata al Museo Puskin di Mosca che, per la prima volta in Italia, arriva alla Villa dei Capolavori. 

In questa opera Cézanne raggiunge uno dei vertici cui aspira l’ostinata ricerca dei suoi ultimi anni, tendere all’evocazione della fantasia profonda dell’idillio arcadico nell’assolutezza di una fusione completa tra le figure umane e il paesaggio. Lo spazio qui sembra formare un ordinamento architettonico-monumentale, dove elementi umani e paesaggistici vengono trattati senza distinzioni, se non quelle che non siano strettamente funzionali a discernere le diverse parti (corpi, alberi, vegetazione) di una sorta di architettura comune. Cézanne inoltre non tralascia echi e rimandi alla tradizione, da quella francese di impianto classicistico-monumentale di Poussin a quella rinascimentale italiana: le due figure centrali di schiena, che par siano atteggiate a colonne che sorreggano una struttura, sarebbero infatti ispirate ai disegni dei grandi artisti del Rinascimento italiano. 

Segno evidente di una soggettività dell’arte moderna che torna, in tutta la sua integrità, a rivelarsi nelle silenziose forme delle nature morte e dei paesi o paesaggi viventi nel magico magistero dell’arte di Giorgio Morandi, la quale non ha ancora interrotto il suo assiduo dialogo con la sapienza poetica delle civiltà del passato. 

Cézanne, Morandi ancora sapevano ciò che oggi la cosiddetta arte contemporanea non riconosce più, ciò che invece un cultore appassionato dell’arte come il collezionista Luigi Magnani aveva perfettamente inteso, ovvero che “il mondo dei fenomeni” non è il mondo dipinto, il quale altro non è che un mondo contemplato in stato di grazia, “specchio di una verità più alta e segreta”.

6 giugno 2017

Presentazione del Ventiseiesimo Cahier di TRACCE CAHIERS D'ART

Presentazione del 26° Cahier
di TRACCE CAHIERS D'ART
a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini
Edizioni d'arte Félix Fénéon

6 Giugno 2017

LA SCALA DEI TURCHI. Servizio a cura di Giuseppe Taibi - FAI Agrigento.
Pagine 42 - 49 di Tracce Cahiers d'Art n. 26 Estate 2017


Il 26° cahier di TRACCE CAHIERS D'ART Rivista d'Arte pubblicato per la Primavera Estate 2017 ha concentrato il focus della sua documentazione sul carattere di trascendenza estetica rinvenibile, tanto nella rivalutata inattualità della pittura italiana dell’Ottocento, quanto nell’avventurosa periegesi della mimesi pittorica svoltasi entro i confini della penisola italiana, dall’alba del Medioevo al XVIII secolo. 

Copertina del N. 26 di TRACCE CAHIERS D'ART Estate 2017

L'opera di FEDERICO FARUFFINI "Toletta antica" del 1865 è esposta nella mostra:
"Da Hayez a Boldini. Anime e volti della pittura italiana dell'Ottocento"
Palazzo Martinengo - Brescia. Servizio pagg. 24 - 41, testi di Beniamino Vizzini

Due sono le Mostre per ciò poste all’attenzione del Lettore: Da Hayez a Boldini. Anime e volti della Pittura Italiana dell'Ottocento, che si tiene a Palazzo Martinengo di Brescia, e Ore Italiane. Un viaggio nell'Arte Italiana dai Primitivi al Rococo che si dispiega attraverso vari luoghi, ad Amiens, Beauvais, Chantilly, Compiègne, oltre a 14 esposizioni collaterali, tra marzo e dicembre 2017, nei Musei dell’Alta Francia. 

ORE ITALIANE. UN VIAGGIO NELL'ARTE ITALIANA DAI PRIMITIVI AL ROCOCO
Musei dell'Alta Francia, Marzo - Dicembre 2017
Servizio su TRACCE CAHIERS D'ART n. 26, alle pagine 68 - 87

Ma l’apertura di questo numero della Rivista è dedicato, con un ampio servizio illustrato con testi e molte immagini pregnanti, ad una grande e originale Mostra a Parigi, al Museo del Luxembourg su Camille Pissarro, dal titolo Pissarro à Éragny. La Nature retrouvée, e sulla sua arte capace di trasfigurare il proprio libero pensiero e le più intime impressioni di una libera e rustica natura in Pittura assoluta. I testi sono del direttore Beniamino Vizzini di Tracce Cahiers d’Art e del curatore della Mostra Joachim Pissarro.

CAMILLE PISSARRO "Coin du pré à Éragny"1902, huile sur toile cm 60 x 81,3
Presented by Mrs Esther Pissarro, the artist's daughter-in-law, 1951 Royaume-Uni, Londres Tate Britain Gallery Ⓒ Tate, Londres, Dist. RMN-Grand Palais / Tate Photography

Sulla mostra "Pissarro à Éragny. La Nature retrouvée" al Musée du Luxembourg di Parigi
servizio alle pagine 4 - 23 di TRACCE CAHIERS D'ART n. 26
testi di Beniamino Vizzini e Joachim Pissarro

La Rivista ospita, inoltre, la nota sintetica del libro BOSCH di 304 pagine sull’opera di Jheronimus Bosch scritta dall’autore stesso, lo storico dell’arte Marco Bussagli, per affidare alle nostre pagine un compendio della sua articolatissima indagine non solo iconologica che conduce ad una singolare e inedita tesi intorno all’autentico spirito religioso del geniale artista olandese. 
Per quanto concerne, poi, l’arte contemporanea ci sembra che una traccia, ancora, di trascendenza estetica l’abbia conservata la pittura del siciliano Turi Simeti, esposta nella mostra Grandi Opere di Turi Simeti al Palazzo Belmonte Riso di Palermo e che abbiamo illustrato, con l’inserimento di un testo critico di Bruno Corà, curatore della Mostra. 
Lo spazio del bello naturale, dopo il giardino della Kolymbethra, questa volta, è occupato dalla località della Scala dei Turchi di Realmonte in Sicilia, che ci viene raccontata da Giuseppe Taibi, capo delegazione FAI di Agrigento. 
ÁLVARO PIRES DA ÉVORA "Annunciazione", secondo decennio del Quattrocento
Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia - foto: S. Bellu
Servizio alle pagine 64 - 67 di Tracce Cahiers d'Art n. 26. Testo pubblicato a cura della Galleria Nazionale dell'Umbria

Dalla natura ritornando all’arte, oggetto di mirabile contemplazione appare, senza dubbio, L’Annunciazione del Maestro portoghese Álvaro Pires da Évora, donato alla Galleria Nazionale dell’Umbria di Perugia, grazie a un generoso lascito di Franco Buitoni (1934-2016) noto imprenditore, nonché grande mecenate nel mondo della cultura.

In copertina, infine, si vede "Toletta antica" di FEDERICO FARUFFINI del 1865, opera esposta nella mostra Da Hayez a Boldini. Anime e volti della pittura italiana dell’Ottocento e, sulla quale, all’interno del cahier figura un breve intervento critico di lettura da parte del direttore Beniamino Vizzini

TRACCE CAHIERS D'ART N. 26 - ESTATE 2017
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16 maggio 2017

Una nota di circostanza per la Biennale d'arte contemporanea di Venezia Di Beniamino Vizzini, Tracce Cahiers d'Art


Di ciò di cui nulla può essere detto bisognerebbe tacere e ciò di cui bisognerebbe, massimamente, tacere sono i misteri iniziatici dell’arte contemporanea celebrati sotto il sole mediatico di periodiche manifestazioni mondane come i biennali appuntamenti dell’Esposizione internazionale d’arte contemporanea di Venezia. 

I misteri antichi esigevano un’iniziazione esoterica e notturna che imponeva il silenzio. I misteri dell’arte contemporanea si svolgono sempre sotto i fasci della luce sfolgorante dei mass-media e, dunque, entro cerimoniali e rituali perennemente avvolti in un profluvio incessante di parole anzi, la Parola è l’idolo che sovrasta, troneggia, regna dappertutto. 

“Il discorso sull’arte prevale sulle immagini, l’arte è diventata meta-arte, sur-arte. Al punto che la maggior parte di ciò che viene esposto risulta incomprensibile senza un debito apparato di spiegazioni. Come siamo arrivati a questa supremazia del linguaggio razionale su quello muto e irrazionale delle immagini? Perchè a poco più di un secolo di distanza dalle avanguardie storiche, che avevano mandato in soffitta un’idea di pittura come mimesis della realtà, siamo circondati da opere che della realtà propongono il calco più triviale?”. 

Se lo chiede con candida innocenza Simona Maggiorelli nel libro di cui è autrice, significativamente intitolato “Attacco all’arte. La bellezza negata” e che esce, forse non casualmente, quest’anno in concomitanza con la 57ª fiera veneziana della Kallifobia contemporanea. Esiste altra epoca in cui la volgarità dell’utile e la bruttezza delle funzioni siano diventate valori così incommensurabili e l’inutilità della bellezza oggetto di così tanto odio e disprezzo? Se manca una persuasione autentica si deve ricoprire tutto di retorica, perchè il tutto è falso, come diceva, contro Hegel, il filosofo di Francoforte. 

A nessuno piace ricordare come l’arte, in passato, sia stata fra le altre cose anche creatività improduttiva, men che meno all’artista odierno al quale interessa valorizzare la propria opera inserendola nel circuito magico del mercato dell’arte contemporanea poiché, in sé, non vale per quel che è ma per quel che potrebbe rendere se inserita bene nel sistema complessivo di questo circuito se, insomma, diviene produttiva di status, di profitto e di denaro. 

In altri tempi l’arte fu creatività improduttiva, non finalizzata alla produttività o alla ricerca di un risultato a tutti i costi originale e innovativo. L’arte fu creatività fine a se stessa, espressione individuale di una dimensione universalistica di spiritualità, alla ricerca di una perfezione tecnica ineguagliabile, come valore intrinseco al suo stesso fare, che persuadeva e incantava i suoi committenti. L’arte era attività che produceva bellezza e, per questo motivo, veniva ricercata e richiesta. Ma la bellezza ha il difetto di essere rara; una rarità difficile a farsi; occorre fatica, studio, tormento, virtuosità e, persino, talvolta, un talento speciale chiamato genio. La bellezza dell’arte possedeva un’aura dalle caratteristiche indiscutibilmente aristocratiche, le quali non potevano non risultare invise nell’era della democrazia e della massificazione industriale. L’arte se voleva sopravvivere doveva divorziare dalla bellezza e così è stato, ma ciò che è sopravvissuto sembra non essere più davvero riconoscibile nei suoi lineamenti di una volta. 

“Il linguaggio muto e irrazionale delle immagini”. Le immagini non costituiscono un linguaggio, piuttosto il linguaggio è sempre quello razionale della parola o, funzionale e parimenti significante del segno. L’immagine appunto non è parola né segno, essa è mimesis della realtà interiorizzata o, in tal modo, almeno si presentava nella cornice dell’opera d’arte, isolata dal contesto della quotidianità della vita reale. Mandata in soffitta l’idea di pittura come mimesis della realtà, ecco che siamo circondati da opere che della realtà propongono il calco più triviale, come quelle che non finiscono ormai più di allietarci nelle frenetiche calli veneziane, fino ad oggi, dalla lontana e fatidica Biennale del 1964.

16 aprile 2017

Pasqua 2017. AUGURI da TRACCE CAHIERS D'ART. IL Nuovo N. 26 della Rivista d'Arte esce a Maggio 2017

Tracce Cahiers d'Art
Il Nuovo N. 26 della Rivista d'Arte esce a Maggio 2017
Leda e il Cigno, anello d'oro con sigillo, II sec. a. C. Museo Benaki, Atene - Grecia

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1 aprile 2017

Beniamino Vizzini: Gli Ulivi del Salento. Una variabile impazzita? Arte e Paesaggio. Tracce Cahiers d'Art rivista d'arte, 1 Aprile 2017

Arte e Paesaggio. Gli Ulivi del Salento
Una variabile impazzita?
di Beniamino Vizzini, Tracce Cahiers d'Art, 1 Aprile 2017


"Produttività, efficienza, ma non per l’uomo. Quanto all’ideale di produttività, bisogna osservare che oggi il suo significato economico è misurato nei termini dell’utilità rispetto alla struttura del potere, non già rispetto alle necessità di tutti" - Max Horkheimer


Fotografia di MAURO MARINOSCI, San Foca - Salento, Puglia Marzo 2017

Come si legge sul sito del FAI “IL 14 Marzo 2017 sarà ricordato per la prima Giornata Nazionale del Paesaggio, istituita dal Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo per promuovere la cultura del Paesaggio e sensibilizzare i cittadini riguardo ai temi e ai valori della salvaguardia dei territori”, oltre che per “dare rilevanza alle azioni virtuose che vengono realizzate dalle comunità locali”. 

Le azioni di resistenza delle comunità locali della Puglia all’espianto degli ulivi per fare spazio a TAP (Trans Adriatic Pipeline), il gasdotto che entro il 2020 dovrà portare il gas dell’Azerbaijan all’Europa, non sarebbero azioni virtuose.

Ma da alcuni sono lette come una variabile impazzita di un sistema in sé razionale, buono, giusto, salvifico e sacrosanto, si veda l’articolo di Chicco Testa su L’Unità tv del 25 marzo 2017 “La guerra (sbagliata) degli ulivi”, dove si afferma essere il TAP un progetto dal carattere strategico enorme, “porta lavoro, investimenti, tecnologia”. Al di là della questione se una certa rappresentazione apologetica del progresso sia condivisibile o meno, un aspetto critico sarebbe capire quale spazio resti ancora alle soggettività individuali (e alle comunità locali) dentro ad una logica globalizzata dei grandi sistemi – come vorrebbe essere l’Unione Europea – integrati da una Governance di carattere eminentemente tecnocratico e totalitario. Totalitario, non in senso ideologico-politico, ma sistemico ovvero, nel senso della totalità che in quanto tale risulta sempre essere maggiore o superiore alla somma delle parti che la costituiscono, cosicché ogni sua parte verrebbe a configurarsi come nient’altro che la variabile di un contesto di variazioni regolate da una razionalità intrinseca. Quella parte determinata che tendesse a volersi sottrarre al suo ruolo di variabile integrata nel contesto d’una totalità le cui variazioni non siano caotiche ma giustificate da una ragione oggettiva e universale, sarebbe una variabile impazzita. 

Ora, che cosa c’è di più soggettivo e particolare della percezione della bellezza di un paesaggio?

14 marzo 2017

Arte e Paesaggio. AL TEMPO D'ARMONIA di Beniamino Vizzini per la GIORNATA NAZIONALE DEL PAESAGGIO su Tracce Cahiers d'Art

Arte e Paesaggio
Tracce Cahiers d'Art per la Prima Edizione in Italia
della Giornata Nazionale del Paesaggio

Per la Prima Giornata Nazionale del Paesaggio del 14 Marzo 2017, TRACCE CAHIERS D'ART pubblica il testo di Beniamino Vizzini, dal titolo "Al Tempo d'Armonia. Estetica ed Etica del Bello Naturale" 
Agrigento, Valle dei Templi, Tempio della Concordia
È stato premiato il progetto AGRI GENTIUM: Landscape Regeneration


Nella locandina: Siena, Pinacoteca Nazionale, IL Sassetta "Città in riva al mare", 1423-'25

“IL Paesaggio non ha proprietari,
e il viandante apprezza la relativa libertà”, H. D. Thoreau

IL 14 marzo 2017 si tiene la Prima Edizione della Giornata Nazionale del Paesaggio, presentata presso il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, con oltre 170 iniziative in tutta Italia e la cerimonia per la consegna del premio Paesaggio italiano nel Salone Spadolini del Collegio Romano. Un momento istituzionale importante per il riconoscimento del valore che può assumere, nell’ambito delle tematiche di impegno civile sui problemi dell’ambiente e del territorio, il tema dell’estetica del Paesaggio o, della sua bellezza.
Tema che ha acquistato rilevanza e centralità nella riflessione della nostra Rivista con l’editoriale di apertura del venticinquesimo Cahier di TRACCE CAHIERS D'ART Autunno - Inverno 2016 scritto dal direttore Beniamino Vizzini, dal titolo “Al tempo d’armonia. Estetica ed etica del bello naturale” che qui di seguito riportiamo, a conferma della volontà di continuare a svolgerne tutte le implicazioni legate soprattutto al rapporto fra territorio, ambiente e paesaggio, nella proposizione di un binomio, criticamente inteso e sospeso tra bello artistico e bello naturale, sintetizzato qui con la sigla convenzionale di Arte e Paesaggio.

Al Tempo d'Armonia
Estetica ed Etica del Bello Naturale

direttore di Tracce Cahiers d'Art

Nei primi anni Settanta, a sorpresa, nella Ästhetische Theorie, Adorno rivalutava la categoria del bello naturale, di cui la filosofia moderna e la teoria dell’arte, già dai tempi dell’idealismo post-kantiano, avevano sancito l’irrilevanza per l’estetica. Il bello naturale, secondo Adorno, merita di venir ripreso perché in esso è ravvisabile una traccia del non identico, di ciò che riesce a sfuggire alla presa possessiva del concetto che tutto a sé mira a ricondurre, finendo per provocare la volatilizzazione delle cose. Ma la natura, di cui Adorno parla, non è la natura selvaggia né la natura addomesticata da mani umane. Il bello naturale è qualcosa che, rinviando ad uno spazio immaginativo distante dall’evidenza della natura empirica, deve essere inteso come cifra di un’utopia o allegoria della natura quale potrebbe porsi in essere entro un mondo diverso, altro, nella prospettiva della redenzione. 

Compito di chi si pone di fronte alla natura sarebbe di coglierne la potenzialità d’essere espressione dell’inesprimibile. Chi è davvero sensibile al bello naturale somiglia a colui che – dicono i versi di Baudelaire – “…intende la segreta lingua dei fiori, e delle cose mute”. Al pari di colui che ammira l’enigmatica bellezza dell’arte, chi ama il bello naturale ascolta in esso, esattamente come in un’opera d’arte o, nella musica, il senso arcano d’una lingua senza parole, l’eco di nessuna voce. Perciò, l’arte non è tanto imitazione della natura quanto, imitazione del bello naturale e sua allegoresi. Ecco perché l’arte soprattutto moderna ha dovuto lottare contro l’inerzia di un linguaggio che si crede “naturale“ mentre è solo asservito alla routine. L’arte si rivela soltanto al di fuori di ogni obbligo a rendersi comunicabile e facile da capire. 

12 marzo 2017

MARZO 2017. MUSEI ITALIANI E CREATURE FANTASTICHE su TRACCE CAHIERS D'ART

Musei Italiani e Creature Fantastiche
Marzo 2017 è il mese del risveglio delle
Creature Fantastiche nei Musei Italiani  
Parma, Galleria Nazionale, JAN SOENS, Bois-le-duc
"Cacciata dal paradiso terrestre" (particolare), 1575 - 1590


Alla scoperta delle Creature Fantastiche che gli Artisti hanno rappresentato nel corso dei secoli in dipinti, vasi, sculture e arazzi nelle straordinarie Collezioni dei Musei Italiani. La campagna è promossa dal Mibact, per meglio conoscere e visitare gli oltre 400 Musei e Luoghi dell'Arte e della Cultura statali in tutta Italia. http://www.beniculturali.it/marzoalmuseo
#CreatureFantastiche #MARZOalMuseo

1 febbraio 2017

La Divina Commedia di Venturino Venturi a Villa Bardini, Firenze. Di Beniamino Vizzini, 1 Febbraio 2017

La Divina Commedia di Venturino Venturi
a Villa Bardini, Firenze

di Beniamino Vizzini, 1 Febbraio 2017


Venturino Venturi
Dove si varca, olio su carta, cm 100 x 70, s.d. Collezione privata

"Con l'ali aperte, che parean di cigno, volseci in su colui che sì parlonne
tra due pareti del duro macigno" Dante, Purgatorio, XIX 46-48

La mostra sulla Divina Commedia di Venturino Venturi curata da Lucia Fiaschi, direttrice dell’Archivio e del Museo Venturino Venturi, espone per la prima volta 54 opere a olio su carta disegnate da Venturi, accolte nella splendida cornice naturalistica e architettonica di Villa Bardini a Firenze.

Sono disegni eseguiti per un’edizione della Divina Commedia realizzata nel 1984 da Edizioni Pananti di Firenze e ideati insieme al raffinato poeta dell’ermetismo Mario Luzi, nei quali sono rappresentate alcune terzine dantesche scelte dallo stesso Luzi con lo scrittore e saggista Giancarlo Buzzi, destinate a comporre l’edizione della Divina Commedia del 1984 per l’approssimarsi della ricorrenza dei 720 anni dalla nascita del sommo poeta che cadeva nel 1985.

Legati da profonda amicizia, Venturino Venturi e Mario Luzi concepirono insieme il progetto di ridisegnare, in chiave contemporanea, l’immortale poema dantesco imprimendo sul linguaggio delle tre Cantiche (Inferno, Purgatorio e Paradiso) una riflessione visiva ed espressiva da cui scaturisce un risultato singolarmente affascinante, che permette di interrogarsi ancora sulla natura dei messaggi contenuti nella Commedia e proporne una rinnovata lettura.


Venturino Venturi
Paolo e Francesca, olio su carta, cm 100 x 70, 1984, Collezione privata

"...Amor, ch'al cor gentil ratto s'apprende, prese costui de la bella persona
che mi fu tolta…e 'l modo ancor m'offende, Amor, ch'a nullo amato amar perdona,
mi prese del costui piacer sì forte, che, come vedi, ancor non m'abbandona"
Dante, Inferno V 100-105

"E quello a me: Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice
né la miseria; e ciò sa 'l tuo dottore. Ma s'a conoscer la prima radice del nostro amor tu hai cotanto affetto, dirò come colui che piange e dice..." Dante, Inferno V 121-126

Luzi scrisse che Venturi “aveva condotto mirabilmente, tra chiari volumi, luminose assenze di volume, tracce, aggregazioni e rarefazioni di segni, la sua schermaglia contro il limite, contro l’insufficienza umana del mezzo che insegue per catturarlo il linguaggio della luce, della danza, della assoluta quiete contemplativa”.