Donna e temporalità nella pittura di MASSIMO CAMPIGLI. IL testo di Beniamino Vizzini su Tracce Cahiers d'Art rivista d'arte

Donna e temporalità nella pittura

di Massimo Campigli

alla Fondazione Magnani-Rocca
Mamiano di Traversetolo, Parma

di Beniamino Vizzini, 27 aprile 2014

Massimo Campigli, "Donna e casa", 1965, olio su tela

La mostra "Campigli. Il Novecento antico", a cura di Stefano Roffi, alla Villa dei Capolavori, dal 22 marzo al 29 giugno 2014, richiama l’attenzione su uno dei pittori più significativi del Novecento italiano, presente nei maggiori musei del mondo ma pressoché assente dalla grande scena espositiva dopo la memorabile mostra che la Germania gli dedicò nel 2003. La mostra su Massimo Campigli è documentata sul 20° cahier della rivista d'arte (cartacea) Tracce Cahiers d’Art, a cura di Marianna Montaruli e Beniamino Vizzini.

“Tutte le età sono contemporanee” scrive Ezra Pound negli anni del ritorno all’ordine, pressappoco quando la pittura di Massimo Campigli inizia ad accedere alla notorietà e alla fama con esposizioni internazionali a Milano, Parigi, Amsterdam, New York e poi alle Biennali veneziane. La pittura di Massimo Campigli rappresenta davvero un Novecento contemporaneo alle età più antiche del Mediterraneo, degli Egizi e degli Etruschi, dei Greci e dei Romani, un “Novecento antico” come, per l’appunto, recita il titolo della mostra a cura di Stefano Roffi, presso la Villa dei Capolavori, sede della Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversetolo-Parma, e che si tiene dal 22 marzo al 29 giugno 2014, in collaborazione con Archives Massimo Campigli.

Massimo Campigli "Donne in metro", 1951 o 1952, olio su tela

Questa intrigante mostra, che attualizza in esposizione ben oltre ottanta opere dell’artista, “richiama così l’attenzione su uno dei pittori più significativi del Novecento italiano, presente nei maggiori musei del mondo ma pressoché assente dalla grande scena espositiva dopo la memorabile mostra che la Germania gli dedicò nel 2003”.
Figlio naturale di una ragazza tedesca di Berlino, cresce a Firenze in casa del patrigno assieme alle sorellastre, nate dal matrimonio della madre con Giuseppe Bennet, cittadino inglese titolare di un colorificio. Max Ihlenfeld, che cambierà il suo nome in quello di Massimo Campigli, nel 1919, inviato del Corriere della sera a Parigi, rimase affascinato dal cubismo. Deciso a diventare pittore, passava ore al Café du Dôme a disegnare. I reperti egizi del Louvre prima e quelli etruschi di Villa Giulia a Roma poi, provocarono in lui un’emozione profonda tanto da indurlo a spiegare nel suo scritto autobiografico Scrupoli quanto segue: “Era successo questo, che il cubismo con le sue pretese di eternità mi aveva condotto al museo a vedere gli Egizi e i Greci; ma al museo avevo dimenticato il cubismo, ero ricaduto nel vecchio sogno e m’ero ritrovato antichissimo, arcaico, asociale innamorato delle donne-idolo prigioniere”.

Massimo Campigli "Ritratto di Olga Capogrossi", 1959 o 1960, olio su tela

Era successo che dal continuum spazio-temporale, dalle cronotopie delle geometrie non euclidee e dalla ricomposizione “simultaneista” del tempo, in quanto “quarta dimensione”, nel dominio del quadro cubista, il pittore si sentisse ricadere in quel dominio magico-rituale in cui consiste, da sempre, l’esercizio della pittura o il suo incantesimo, la sospensione del tempo nell’ostensione di un mondo immaginale ove, tuttavia, regna nella sovranità della forma il tempo assoluto.

L’ambiente parigino se, da un lato, suggeriva una razionalizzazione compositiva al limite dell’austerità astratta, dall’altro, spingeva verso un ricorso alle arti primitive per rispondere, come scrive Campigli, al desiderio di qualcosa di “meraviglioso”. La sua scelta del “meraviglioso” che non è stata mai, veramente, preclusiva di un primitivismo dal carattere esotico, si impianta comunque su un pacato richiamo alla monumentalità classica, su misura, chiarezza compositiva, simmetrie, su pattern geometrici astratti che strutturano immagini, le quali possiedono l’essenzialità elementare della raffigurazione arcaica, la sua straordinaria sinteticità. Immagini d’una scrittura misteriosa, come quella degli Etruschi, significanti segreti, ermetici all’interno d’una lenta trasformazione dell’iconografia di Campigli cui corrispose, però, la fulminea adozione di una pittura, corposa e opaca, decisa a mantenere viva l’aspirazione a una semplicità primordiale anche nei materiali usati: le terre rosse, gialle, brune che conferiscono ai suoi quadri una certa aria di affresco.

Il mondo formale e interiore di Massimo Campigli è popolato da immagini che potrebbero sembrare ossessive, reiterazioni compulsive di un medesimo segno figurativo con cui l’artista vuol significare l’essenza della natura femminile e che, invece, proliferano in una germinazione silenziosa di elementi compositi e dimensionalmente diversi l’uno dall’altro disponendosi sulla superficie dipinta con ritmo scritturale, secondo un disegno a ventaglio, fino ad assumere figure di grandi e piccole donne la cui conformazione è sempre più astrattamente accentuata in forma di clessidra.

Massimo Campigli "Les tziganes", 1928, olio su tela ⓒ MART - Archivio fotografico

“Continuo a fare le mie donnine – dichiarò Campigli nel corso della VIII Quadriennale del 1959 – Le faccio più schematiche, piuttosto che descritte vogliono essere scritte, diventare cifra, sigla, segno. Vado verso un’impossibile forma definitiva che rappresenti o meglio significhi una donna. Ho sacrificato perciò certe piacevolezze e quei gesti che ricordavano gli Etruschi”.

Ma Massimo Campigli non ha, di certo, sacrificato quanto era sotteso a quelle piacevolezze e a quei gesti ovverosia, l’effetto d’uno charme oscuramente comune alle seduzioni dell’eterno femminino ed all’eterna illusività della pittura.

Massimo Campigli "Femme assise", 1961, olio su tela, Archives Campigli

La forma-clessidra che diviene, ben presto, forma “definitiva”, sigla inconfondibile delle raffigurazioni femminili di Campigli, ha un senso archetipico e simbolico molto chiaro, facilmente decifrabile nel suo ufficio di rappresentare anzi, di significare il tempo. Il punto critico, semmai, risiederebbe nella facoltà, da parte dell’osservatore, di saper discernere dal tempo che scorre nello spazio della vita o, tempo cronologico, il tempo che ri-corre invece nello spazio della pittura. Qui, ci si viene a ritrovare, piuttosto, nel dominio della stasi o dell’immagine statica, visione assoluta della realtà in cui il tempo è sospeso come il baluginio del lampo nella Tempesta di Giorgione. Non si tratta di fissare o di arrestare il divenire del processo vivente, quasi al modo meccanico di uno scatto fotografico, bensì di insediarsi propriamente in quel “tempo sospeso” in cui ha luogo ogni evento rivelativo che è, poi, il luogo dello spazio pittorico.

Le donnine di Campigli quando sono figure intere, sono figure per lo più stanti che occupano il suo pensiero, perno certo dello spazio e fulcro di significati esibiti dal campo pittorico, quali idoli prigionieri della loro stessa ieratica staticità. Esse sono figure per lo più stanti e perciò il loro stare coincide con lo stare dell’istante esibito dall’immagine o, con il “tempo” della pittura di cui esse costituiscono la scrittura significante. Si tratta di un tempo in cui, oltretutto, la durata del tempo rimane sospesa o, di un tempo che resta imprigionato nell’intervallo fra un attimo e l’altro, e perciò di un tempo raccolto e conchiuso in sé, temporalità ricettrice un attimo prima di aprirsi alla generazione di nuove evenienze e di nuovi accadimenti.

Massimo Campigli "Scalinata", 1954, olio su tela

Massimo Campigli aveva intuito l’analogia dell’essere metafisico con la “meravigliosa” natura dell’essere femminile e ne aveva idolatrato ogni manifestazione riconducendola sempre alla sua essenza di Mētēr, ricettrice e matrice di tutto. Si leggano nel Timeo di Platone le seguenti parole sul carattere misterico e divino, o forse demonico, dell’essere-madre: “Perciò la madre o il ricettacolo delle cose generate visibili e pienamente sensibili, non dobbiamo chiamarla né terra, né fuoco, né acqua, né alcuna delle cose che sono nate da queste o da cui queste sono nate; ma dicendo che è una specie invisibile e informe e ricettrice di tutto, e partecipe in qualche modo oscuro dell’intelligibile e incomprensibile, non ci inganneremo”. E non ci inganneremo neppure dicendo che così, altrettanto, per Massimo Campigli, anche il rituale della pittura sarebbe stato non di meno “partecipe in qualche modo oscuro dell’intelligibile e incomprensibile”. Ciò che, infine, ricorre allora nello spazio magico-evocatorio della pittura in genere e dell’arte pittorica di Massimo Campigli, in specie particolare, è il tempo assoluto: quel foro, quel sottile orifizio, quel punto di mezzo, lembo cavo dove l’acqua o la sabbia stanno, sostando sulla soglia dell’istante, prima di precipitare giù e, che divide il prima dal dopo tramite il durante. Nel dominio senza tempo della imago picta o, della pittura che i Greci chiamavano zographia – scrittura del vivente – poiché, come la scrittura, la graphia pittorica traccia segni, indizi di un vivente dislocato altrove, luogo in verità senza tempo e senza vita in cui, soltanto, possono vita e tempo essere ritrovati; in questo stare dell’instans – strettoia o utero della clessidra – ricorre dunque il fondamento non cronologico del tempo, abisso materno nel quale ha luogo ogni circolazione di eventi.

Nella pittura gestuale e, insieme, infinitamente meditativa di Massimo Campigli, la donna diviene appena cenno o cifra figurale d’una parousia di eternità, svelamento intelligibile e incomprensibile dell’origine stessa del mondo.

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⚫️ Beniamino Vizzini nasce a Palermo nello stesso anno in cui escono Minima Moralia di Th.W. Adorno in Germania e L’uomo in rivolta di Albert Camus in Francia. Attualmente vive in Puglia. Fondatore con Marianna Montaruli e direttore della rivista Tracce Cahiers d’Art, curatore editoriale dal 2003 delle Edizioni d’arte Félix Fénéon. Cultore dell’autonomia dell’arte, concepisce l’esercizio della critica secondo le parole di O. Wilde come “il registro di un’anima”, decidendo di convertire questa sua passione in impegno attivo soprattutto sul versante pubblicistico-editoriale della comunicazione intorno all’arte ed alla storia dell'arte. http://edizionidartefelixfeneon.blogspot.it